Berliner Haus

'Un guión para Artkino', de Fogwill

2009-07-25T21:08:00.001+02:00

¿Es compatible la actividad del creador con un régimen socialista? ¿Admite la condición humana doblegarse ante la uniformidad que postula el comunismo? Un guión para Artkino —escrita a finales de los setenta, aunque ahora publicada en Argentina y España— plantea estas cuestiones partiendo de una alucinación que solo el excéntrico Fogwill (Buenos Aires, 1941) podía llevar a buen puerto. A saber, nos encontramos en 1994, año en que Argentina ya es parte nada menos que de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, y el protagonista de la novela (homónimo del autor) recibe el encargo de un guión para los estudios comunistas Artkino —o como reza la sinopsis, el Hollywood soviético—, que transcurría en el año 2018, «eliminados los focos de resistencia capitalista enquistados en el Atlántico Norte y el Extremo Oriente». De modo que de la mano de Un guión para Artkino asistimos en esencia a una metaucronía en torno al mito del fin de la historia, aunque no como después de la Guerra Fría Fukuyama nos hizo creer (la victoria del liberalismo después del descalabro fascista), sino en su sentido original, antes de que las utopías se extinguieran. Cuarenta años después de su escritura, el disparate está servido.

Podemos afirmar que Un guión para Artkino descansa sobre una lectura pésima de la especie humana, su bien el argentino prescinde de lastimar el ánimo de sus lectores; al contrario, estimula la inmensa ironía de su texto a partir de un monólogo manierista, petulante y triunfalista a ratos —como acostumbran a hablar los unidimensionales hombres de Partido en los estados populistas—, o el humor que desprende la psique de Fogwill personaje, cuya ética lo empuja a cuestionar si cada una de las acciones que ejecuta son ideológicamente comunistas o no. Verbigracia, la reflexión sobre la significación política del habla de cortesía, o el capítulo titulado «Prerrogativas», que arranca con un debate —bastante burgués, por cierto, tanto por la forma como por el contenido— sobre si el uso del cosmético debe ser aprobado o no por el Partido. Un dilema bizantino resuelto del siguiente modo: «no puede ser que las muchachas de afuera del Partido vistan mejor y se arreglen y sean más atractivas que nosotras… Eso no favorece a las Juventudes, y muchos camaradas corren tras mujeres que, por estar fuera de la Juventud y de las tareas del partido, se arreglan como actrices de televisión.» He aquí cierto guiño a la (micro)propaganda, algún tiempo después del clímax de Riefenstahl, y mucho antes de la democracia mediática por Sartori referida.

Dice en la página 87 el guionista de Artkino: «la derrota de la sociedad individualista es inexorable». En efecto, he aquí la clave de la novela, pues a lo largo de toda su extensión acontece el autoengaño del protagonista, caracterizado por la vanidad del creador, el deseo de saberse posicionado para con los otros (p. 34) y la transgresión estética y el ansía de eternidad sobre el pragmatismo de la obra que los políticos exigen. Como de él se nos dice, Fogwill es un completo ignorante en materia política: «¡Él está tan alejado de todo…! La Literatura lo absorbe… Ni sabe lo que pasa afuera.» De ahí que para representar la arrogancia, si me lo permiten, blotchiana (del personaje de novela gráfica Blotch, paradigmática representación de la neurosis artística), Fogwill haya hecho despliegue de las fantasías más pueriles que sobrevuelan la mente del escritor; concretamente hablamos del instante en que la joven Silvia invita al protagonista a perpetrar un acto de infidelidad siguiendo los mismos pasos que ocurren en una novela de éste. Ni que decir tiene, Fogwill, que describe disparatadamente a su mujer —en absoluto interesada por la creación artística— como una realpolitiker, no cesa de preguntarse si la infidelidad es un gesto burgués, o por el contrario ayudará a librar a la clase obrera de sus cadenas. Bravo por el argentino.

'Arquetipos e inconsciente colectivo', de Carl Gustav Jung

2009-07-25T21:05:00.001+02:00

Hablar de Carl Gustav Jung (1865-1961) es hacerlo de una piedra angular de la teoría psicoanalítica a lo largo de su primera generación. Tal como nos es posible comprobar en la colección de ensayos Arquetipos e inconsciente colectivo, su obra, a la altura de teóricos como Freud y Adler, se ejerce a partir de una prosa esotérica no exenta de matices esteticistas que transcurre por disciplinas intelectuales poco transitadas hoy, a saber, nada menos que la mitología y la hermenéutica, la crítica cultural del Occidente contemporáneo, la filosofía y la historia del cristianismo y la psicología clínica. La presente colección que Paidós reedita en su colección Carl Gustav Jung toma como pretensión esencial la diferencia de los complejos de carga afectiva o inconsciente referidos por Freud, cuya dinámica aparecería manipulada no más que por el propio individuo, de los arquetipos o «contenidos de lo inconsciente colectivo», emparentados de algún modo con los postulados sobre el superyó al que en trabajos posteriores se refiriera el padre del psicoanálisis, una figura, como es bien sabido, que linda entre la consciencia y la inconsciencia.

Nótese en este sentido que aunque discípulo de Freud, Jung construyó su escuela de la psicología clínica alejándose del austriaco, al que ya leyó —como mucho tiempo después sus críticos corroborarían— como un intelectual apresado por sus monolíticas interpretaciones. En palabras del propio autor: «Anticiparé desde ya que mi concepción se diferencia de la teoría psicoanalítica en que sólo adjudico una limitada significación a la madre personal. Con esto quiero decir que todos esos efectos de la madre sobre la psique infantil pintados por la literatura no provienen meramente de la madre personal, sino más bien del arquetipo proyectado sobre la madre, el cual da un fondo mitológico a ésta y le presta de ese modo autoridad y numinosidad.»

Leído en retrospectiva, no deja de resultar Arquetipos e inconsciente colectivo un anticipo a la construcción social de la sexualidad desde el momento en que Jung esboza cómo cada sexo contiene a su contrario (adviértase aquí la idea arquetípica y suprahumana de la syzygia o «coniunctio de lo masculino-femenino»); a partir de entonces, el psicólogo disecciona las formas del anima y animus, con los cuales apela a las expresiones femenina y masculina de sendas psiques masculina y femenina. Mención especial merece, pues, el tercer capítulo —acaso la pieza más pragmática del libro—, dedicado a los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre. En él glosa Jung una serie de conductas derivadas del complejo materno en hombres y mujeres, dando lugar al abanico de personajes caracterizados por «la exaltación del eros», «la hipertrofia de lo materno», «la homosexualidad», o «el donjuanismo».

Agustín Fernández Mallo: «La poesía está anclada en modos muy superados por la sociedad»

2009-06-26T06:45:00.001+02:00

Avalado por su condición de finalista en el último Premio Anagrama de Ensayo, Agustín Fernández Mallo (La Coruña, 1967) acaba de sacar al mercado Postpoesía (Hacia un nuevo paradigma); una publicación que habremos de calificar como necesaria, no exenta, eso sí, de valoraciones que estimulan al debate y la controversia, tal como recientemente atendemos en cada uno de los movimientos ejecutados por autores que desde una serie de editoriales emergentes (Berenice o Candaya —de donde Mallo proviene— entre otras), están tomando posiciones centrales en el contexto intelectual y editorial en nuestro país. Ante un panorama como el descrito, quien probablemente sea el más accesible y divulgativo de los escritores pertenecientes a este segmento de la nueva narrativa y ensayística española respondió a algunos de los más acuciantes interrogantes surgidos tras de la lectura de Postpoesía.

La noción del ensayo de Mallo descansa en la voluntad deontológica de denunciar el anquilosamiento del grueso de la poesía española a partir de una caterva bastante identificable de formas, campos semánticos (repásese en el modo automático con que la corporeidad o la naturaleza proceden en la disciplina poética a adquirir cualidad de entes nobiliarios) o referentes, que en nada tienen que ver con el espíritu de la contemporaneidad, caracterizado por la especial relevancia que vendrían a tomar el discurso publicitario o científico. Tal como el autor asevera en el texto: «la interpretación quizá más exacta de lo que entendemos por experiencia estética hoy, es la que da Gadamer al decir que la experiencia de lo bello se caracteriza por darse en una comunidad que consensuadamente disfruta del mismo tipo de objetos que producen en ella similares sensaciones estéticas». Luego la reivindicación de Mallo pasa en primera instancia por el cuestionamiento de qué es aquello digno de ser asumido en un poema.

Sea como fuere, semejante interrogación constituye, a priori, uno de los más manidos métodos de acción a la hora de ampliar el horizonte de expectativas de la comunidad receptora: Duchamp, qué duda cabe, es el ejemplo más relevante al introducir su famoso urinario en el museo. El realismo sucio y toda la narrativa caracterizada por un sustrato de clase obrera —revisada con gran acierto en un reciente artículo de Kiko Amat para el suplemento Cultura/s de La Vanguardia— trabajaron de la misma forma. Igual sucede con el expresionismo abstracto de Pollock, que eleva a lo sublime no la obra de arte sino el procedimiento de construcción de la misma, la narrativa norteamericana de los años 50 y 60, o toda la filosofía pop que procede a soslayar la abstracción conceptual en aras del análisis de las producciones del mercado. Por su parte, Fernández Mallo se defiende: «Hay que aclarar que la sociedad pasa de la poesía no porque la poesía esté muy avanzada, sino por lo contrario, porque se ha quedado anclada en modos y maneras ya muy superados por la propia sociedad o, sencillamente, por la “vida”.»

Asimismo, al amparo del encomiable y acertadamente arriesgado libro de Vicente Luis Mora que lleva por título Singularidades. Ética y poética de la literatura española actual (Bartleby, 2006), Mallo desarrolla el concepto Poesía Ortodoxa —en contraposición a su Poesía Postpoética—, que, aparte de lo ya abordado en el primer párrafo, aparecería identificado por rasgos como la oposición frontal a la sociedad de consumo, un «cosmos predigital» y un «egocentrismo autista», además del prurito de resistencia endogámica («solo gusta a los poetas»), la proyección de una «imagen difícil», el objetivo último de la oralidad o la declamación, o la asociación con la alta cultura, de lo que se deduce que «debe parecer que aburre».

No deja de llamar la atención, pues, la ausencia de referencias a contemporáneos del autor como puedan ser Javier Moreno, Sofía Rhei, Manuel Vilas o Mercedes Cebrián, por citar algunos de los ejemplos más evidentes. A ello responde el autor de Nocilla Dream del siguiente modo: «Dar nombres incluye necesariamente dejar otros. Precisamente el libro está planteado como integración, no como exclusión. Supondría meterse en guerras que únicamente llevan a la endogamia, y al consecuente atraso.» A ello sigue una sugestiva lectura sociológica —vox populi— de cierta maleficencia vigente en los circuitos poéticos: «Date cuenta que con la poesía no se gana ni un euro, lo que equivale a decir que la única recompensa que tiene es el ego, la vanidad. Eso ha sido lo que, sólo en parte, la ha llevado a ser una disciplina socialmente atrasada —los debates que se dan en poesía son hoy impensables en la música o las artes—, y a las más bestias luchas internas y fratricidas. Auténticas “guerras civiles”.» Empero, y a pesar de la intención de evitar esas guerras civiles, lo que el libro en cuestión anuncia es que nuestra contemporaneidad —posmodernidad tardía, siguiendo sus propias palabras en referencia a Nicolas Bourriaud— no tiene «aún su legítimo correlato en la poesía escrita en castellano».

La noción de lo político en ‘Postpoesía’

Dice Carl Schmitt que «la distinción política específica a la que las acciones y los motivos políticos se pueden reducir es sencillamente la distinción entre amigos y enemigos». Mark Lilla explica: «porque todo (moral, religión, economía, arte) puede, en casos extremos, convertirse en un instrumento político, en un encuentro con un enemigo y transformarse en una fuente de conflictos.» La propia portada de Postpoesía advierte ya que lo que sigue es un texto, en el sentido que dicta Schmitt, político, es decir concebido para obligar al lector a situarse entre las dos corrientes descritas: Ortodoxos frente a Postpoetas. Adviértase en este sentido que uno de los más interesantes aspectos que presenta la obra es la invitación a la reflexión por parte del lector inteligente, y no a la adscripción sin matices a una u otra escuela: más bien al posicionamiento en un camino intermedio —siguiendo un proceso de dialéctica hegeliana— entre los extremos del debate; y aunque Mallo defiende en primera instancia la opción de subvertir presupuestos creativos y taxonómicos desde su ensayo, igualmente señala:

—Mi intención era colocar al lector en una tierra de nadie, en un espacio aún sin sembrar ni edificar, fronterizo. Y para ello utilizo en ocasiones tierras vírgenes, y otras ocasiones lo contrario, tierras que ya han sido sobreexplotadas y ahora sólo quedan sus ruinas, su basura, sus residuos, en principio inactivos, que dejan de serlo a través de un nuevo enfoque. Eso rompe con las taxonomías, que, queramos o no, siempre son derivaciones de presupuestos creativos relativamente solidificados. Como cuento y explico en el libro, me interesan los extrarradios de la creación literaria. En ese sentido lo que he intentado es dar a entender por qué en es necesario olvidarse de las taxonomías típicas de la poesía española, la separación por escuelas históricamente enfrentadas, ya se agotan en su endogamia. La Postpoesía no las niega como praxis, sino como categorías, y las asume dentro de un marco mucho más amplio, en el que, por ejemplo, un spot televisivo puede ser un poema, al igual que un fragmento científico, o las instrucciones de tu lavadora, etcétera.

Huelga decir que acuñar un concepto como Postpoesía —cuyas connotaciones refieren un evidente antes/ después de las teorías definidas por el escritor— irrumpe de lleno en una dinámica moderna (acaso perversión de la influencia del discurso publicitario) en la que los ensayistas ansían construir un sello de identidad personal con el cual apelar a un periodo histórico aparentemente novedoso, según podemos observar en la modernidad líquida de Zygmunt Bauman, el capitalismo de ficción de Vicente Verdú, la hipermodernidad de Gilles Lipovetsky, o la posmodernidad tardía de Bourriaud. Así pues, Mallo protege su concepto: «En efecto, todos esos términos que citas no son más que “la contemporaneidad”, pero ninguno hace incidencia directa en la poesía, son términos estrictamente sociológicos o más centrados en la sociología. En este sentido, la postpoesía los maneja, se vale de ellos para elaborar su teoría particular, centrada en la poesía española de hoy. Cierto que hay sobresaturación de términos, pero no de términos que aludan directamente a la poesía. Si fuera a repetir todas esas teorías, no hubiera escrito el libro.»

El hombre del traje gris, Sloan Wilson

2009-05-30T19:41:00.000+02:00

Elevado a la categoría de icono pop durante los años posteriores a la II Guerra Mundial en EEUU, aún hoy cuesta discernir qué clase de artera seducción contiene el libro que dio origen a la expresión ‘Él hombre del traje gris’, longseller que hasta hoy se ha mantenido inamovible en las baldas de las librerías desde su aparición en 1953. Es obvio que Sloan Wilson (1920-2003) consiguió reunir con una prosa que jamás se excederá en virtuosismos —a todas luces desarrollada a partir de la noción de hombre unidimensional como lector implícito de la obra, aunque no por ello el autor limite la dignidad a su público potencial— las miserias de una clase media atormentada por virus psicológicos o la pandemia del superyó, es decir que nada de lo descrito resulta especialmente agradable ni complaciente. Wilson, pues, traduce y parafrasea con excelencia al ciudadano medio las tesis que Freud cinceló en ‘El malestar de la cultura’: Occidente como arquitectura penal elevada en forma de panóptico (Bentham), y habitando la misma, un sujeto neurótico frustrado por los ideales de cultura y el estado de alarma permanente que le son impuestos («Después de cerca de doce años de matrimonio, todavía no se había habituado del todo a la buena fortuna de haberse casado con una mujer tan guapa.»), aquejado también de una falsa nostalgia en la medida que sospecha la posibilidad de volver a ser feliz al suprimir o atenuar el grado de exigencias culturales.

De este modo nos hallamos en los barrios residenciales de Connecticut, donde la pareja de Wasp que conforman Tom y Betsy Rath se esfuerza de forma más o menos patética en trepar por la escala social; ella como housewife que cuida de sus hijos y la economía doméstica, y que además pretende ser una válvula de ambición lucrativa para su marido; él, convencido de que tras servir a la patria durante la II Gran Guerra merece obtener una recompensa por ello, en su nuevo empleo como publicitario para la United Broadcasting Corporation, a cuya cabeza se encuentra Hopkins, arquetipo de hombre dedicado exclusivamente a la optimización de su prosopon en el espacio público, sin tiempo para pensar en nada que no sean los negocios: «Sobre este hombre circulan toda clase de historias; entre otras solían contar que tenía dos hijos y que durante los veinte últimos años ha estado dos veces en su casa.» No en vano la novela arranca con una escena simbólica de las pretensiones de esa ‘mid-class’ que Wilson disecciona, a saber, la entrevista de trabajo para su nuevo empleo en las oficinas de Hopkins, donde una apabullante hipocresía —pero por todo el mundo reconocida— sale a la luz cuando Tom afirma haberse interesado desde siempre por la salud mental, disciplina sobre la que habrá de redactar discursos. Con todo, es posible que con el paso de las décadas ‘El hombre del traje gris’ haya perdido vigor (la esencia de la cultura pop y sus reacciones así lo precisan); no obstante, pocos documentos sobre las angustias del bienestar en la posguerra americana hay más esclarecedores que éste.

Slavoj Zizek, Seis reflexiones marginales. Sobre la violencia

2009-05-22T19:09:00.001+02:00

Seis reflexiones marginales, del excelente heredero de Jacques Lacan y revulsivo outsider académico Slavoj Zizek (Liubliana, 1949), debe ser entendido como ensayo ejemplar sobre las lecturas simbólicas y políticas que la violencia presenta en la era de la globalización (de la revuelta en los suburbios franceses en 2005 al conflicto palestino, pasando por el fundamentalismo religioso, el 11-S y los horrores de los totalitarismos fascistas y estalinista), en la medida que el esloveno demuestra de largo su habilidad para escapar a un debate cuya opción más tentadora consiste en arrojarse del lado de unos simplistas pares antitéticos, alimentando así la significación estructuralista de los acontecimientos; por citar un ejemplo, asistimos al poliédrico zigzagueo de un Zizek que, por una parte, recurriendo a El camino de Wigan Pier de George Orwell (y, consciente o no, sumándose a la nómina de sociólogos de la intelligentsia que incluye a Pierre Bayard, Alessandro Baricco o Pierre Bourdieu) apuntala la defensa de unos intereses de clase en la figura del intelectual («El izquierdista académico de hoy que critica el imperialismo cultural capitalista en realidad se horroriza ante la idea de que este campo de estudio pueda desaparecer», afirma); y por otra, ejecuta una paráfrasis de Walter Benjamin sobre la «culturalización de la política»: «Las diferencias políticas, derivadas de la desigualdad política o la explotación económica, son naturalizadas y neutralizadas bajo la forma de diferencias “culturales”, esto es, en los diferentes “modos de vida”, que son algo dado y no puede ser superado.» Ergo, no cabe duda de que en Zizek hay todo lo deontológicamente acertado que pueda exigírsele a un pensador de peso: compromiso con una producción de capital cultural rigorista y sesuda, en contraposición al mero compromiso con un ideario político cuya silueta es perceptible por sus límites (y limitaciones).

SOS Violencia, primera de las seis disertaciones que estructuran el libro, conforma una durísima crítica a la deriva social del capitalismo, recientemente (re)generada a partir del lobby de «comunistas liberales» (George Soros y Bill Gates a la cabeza) y su pretensión por apagar las propuestas de los nuevos movimientos sociales altermundialistas en lo que Zizek apela como la construcción de Porto Davos (simbólica simbiosis entre las dos ciudades más ideologizadas del mundo: Porto Alegre y Davos). El texto de Peter Sloterdijk Zorn un Zeit —crítica al Sein und Zeit de Heidegger— viene a repetir la idea de cómo el liberalismo fagocita cualquier conato de alternativa: «el capitalismo culmina cuando produce fuera de sí mismo su opuesto más radical —y el único provechoso—, totalmente diferente del que la izquierda clásica, atrapada en su miseria, fue siquiera capaz de soñar», de modo que estos emergentes geeks contraculturales sostienen que para ofertar ayuda, antes es necesario producir; acumular; por su parte, y tras una serie de rodeos aventurándose en la psicología del nuevo arquetipo social que en nada tiene que ver con el yuppie de los noventa, Zizek concluye: «Precisamente porque quieren resolver todas las disfunciones secundarias del sistema global, los comunistas liberales son la encarnación de lo que está mal en el sistema como tal.» No obstante, habremos de esperar hasta la referencia a la teoría de la justicia por John Rawls propuesta, para confirmar que la mencionada deriva social no puede devenir edificante habida cuenta del predominio de un superyó en donde las normas establecen que la trampa de la envidia/ resentimiento aprueba el principio del juego de suma cero, e implica que para ganar uno es necesaria la derrota del otro. Kissinger —que causó la muerte de decenas de miles de personas durante el bombardeo de Camboya— como versión occidental del mismísimo Mohammed Atta, o la subordinación femenina a la cirugía plástica a fin de mantenerse visible en el mercado del sexo —impelida siempre por la idea de «libertad para decidir»— como contrapartida al yugo de la mujer en las sociedades islámicas, ilustran los interrogantes abiertos frente al etnocentrismo dominante. Ahora bien, tampoco escapa la dudosa reacción fundamentalista a estas seis reflexiones marginales, dado lo sugestivo de sospechar que la construcción identitaria de los terroristas acaece en ese espejo que en Occidente encuentra: «Si los llamados fundamentalistas de hoy creen realmente que han encontrado su camino hacia la verdad, ¿por qué habían de verse amenazados por los no creyentes, por qué deberían envidiarles? Cuando un budista se encuentra con un hedonista occidental, raramente lo culpará. Solo advertirá con benevolencia que la búsqueda hedonista de la felicidad es una derrota anunciada.»

Zizek es, en cambio (como casi todos los pensadores que desatienden cánones de lecturas e incorporan en sus planteamientos creaciones pluridisciplinares —y así seguirá siendo hasta el hallazgo de nuevas metodologías dispuestas a establecer un cierto orden en el caos general), un pensador solipsista: la determinante multireferencialidad en su(s) ensayo(s) y las idas y venidas multidisciplinares, de la teoría política al psicoanálisis o la crítica cultural —evidentemente, un hándicap que induce a la desorientación del lector—, encuentran un objetivo último y subrepticio en la clasificación de background del propio autor, pues favorece que la recepción atienda al texto con mayor o menor fruición en base a la sincronía que quepa establecerse con las obras recicladas para la exposición de una teoría; gesto que puede percibirse en la profusión de nexos o bisagras con que ensamblar afluentes a la corriente argumental que protagoniza Sobre la violencia.

Contra el arte y otras imposturas, Chantal Maillard

2009-05-09T13:33:00.000+02:00

Chantal Maillard, incuestionable tótem de la poesía española a la que avalan magníficas colecciones como Hilos, regresa a los estudios de Estética y Orientalismo de la mano de ‘Contra el arte y otras imposturas’, un patchwork de artículos y conferencias ahora reunidos y ampliados en tres bloques que apuntan a direcciones tan divergentes como son la globalización y su estética de lo kitsch, la metafísica, el dolor o la interpretación del mundo desde la perspectivia india. Adviértase en primer lugar que la posición en la que la poeta y ensayista decide situarse constituye la asunción de un riesgo y una opción moral personalísima, no siempre todo lo justificada que cabría esperar, pero de cualquier modo sugestiva y enriquecedora por lo esotérico de algunas de sus cuestiones planteadas, algunas de ellas bastante improbables en la ensayística contemporánea.

Así, Maillard abraza la definición de kitsch formulada por Hermann Broch («connota el engaño de hacer pasar una cosa de poca valía por otra valiosa procurando imitar la primera en la segunda») para acusar el empobrecimiento hacia el que nuestra cultura se arroja: «Es el ‘como sí’ de las culturas empobrecidas y decadentes. Un ‘es-pero-no-es’ que no llega a ser metáfora porque se queda en las aguas residuales del ‘quiero-pero-no-puedo’»; aserto rayano en la falsa nostalgia posmoderna de un espíritu noble —aristócrata, diríase— que anhela un pasado más puro, como si la generalización de ese simulacro (que igualmente podría ser referido bajo el concepto de Narduzzi y Gaggi sociedad de bajo coste) no contuviera en sí un sustrato de socialización de aquellas mercancías hasta hace poco solo eran accesibles a los espectros sociales más ricos.

Ante este panorama de incomodidad para la autora, crítica con lo que a su modo de ver supone la fagocitación de los ornamentos orientales y su vaciado de significación o contenido por parte de la cultura de la globalización, Maillard aboga por la defensa de los valores que rigen La India, espacio del que nos ofrece una descripción plausible a partir del abrazo a lo que Racionero llamaría Filosofías del Underground, o la dialéctica de reacción en los sistemas de pensamiento opuestos al racionalismo presente en prácticamente toda la Historia de la Filosofía Occidental. La espontaneidad que determina los modos de actuación del país —incluido un tráfico regulado «desde la intuición de cada uno»—, y sobre la cual aboga también en sus reflexiones poéticas, o el enaltecimiento de la feminidad en la ideología de los géneros por Vadani Shiva propuesto («Ella propone que el modelo de género se sustituya por el modelo de la inseparabilidad de los opuestos: purusa-prakti») son defendidos por una autora que pone en cuestionamiento el arquetipo de desarrollo occidental, desafiando los pilares de su dudoso etnocentrismo.

'Un paseo solitario', de Gul Y. Davis

2009-04-18T07:19:00.003+02:00

Tres años después de su irrupción en el mercado editorial, el proyecto que desde Cáceres está llevando a cabo Periférica constituye, sin lugar a dudas, uno de los más seductores y esotéricos fenómenos del panorama literario actual. A saber, promotores de lo que ha venido a conocerse como «edición de bolsillo de lujo», aunque sin excesivas inversiones en aparatos publicitarios (todas las portadas de sus títulos, apenas diferenciadas por la ilustración central, respetan una misma estructura), el catálogo de la editorial ha acogido clásicos europeos incuestionables (de Giovanni Verga a Pérez Galdós pasando por Benjamin Constant o Guy de Maupassant), contemporáneos inclasificables herederos de la mejor prosa experimental del siglo xx, como es el caso de Valérie Mréjen; y, acaso uno de sus más agradables señas de identidad, iconoclastas muy-muy cerebrales: dinamitadores del sistema desde una posición elegante y sesuda, revolucionarios de la narrativa política —aunque a la postre, toda manifestación creativa lo sea—; nada de populismos facilones, en definitiva. Hablamos de autores como Rodolfo E. Fogwill (Help a él), Lionel Tran (Sida mental) o Gul Y. Davis.

Siguiendo la estela del francés Tran, recientemente reseñado en este suplemento, Periférica regresa de nuevo sobre la estética de la Europa más underground. Para el caso que nos corresponde, Gul Y. Davis (1973) constituye una suerte de sosias del autor de Sida mental trasladado a territorio británico, si bien aquí permutamos la banlieue de Lyon por distintas instituciones erigidas como penitenciarias o pseudopenitenciarias —centros de acogida, hospitales y sanatorios—, retrotrayéndonos así al debate foucaultiano sobre la enfermedad mental y sus erradas decodificaciones sociales. Así, Un paseo solitario es el testimonio en primera persona de Wil Shaw, adolescente de dieciocho años que aparece devorado (anulado) por la afección nerviosa; algo que exige a Davis recurrir a ciertas herramientas de largo familiares en la posmodernidad, como puedan ser la deriva estética del discurso violento, siempre impostada desde un registro de asepsia —casi nihilista—; o las variaciones sobre distintos tabús que el psicoanálisis se ha ocupado de catalogar, haciendo especial hincapié en la figura de Edipo o la castración. Dos características (violencia y tabú) que encuentran un particular clímax cuando Wil recuerda cómo de niño, compartiendo un baño con su padre, éste le imparte una lección magistral sobre cómo perpetrar una masturbación; gesto que con posterioridad deviene repulsión hacia el acto sexual. Añádanse entonces otros leitmotivs como la imposibilidad de comunicación, el drama familiar y el amor (adolescente) no correspondido, para obtener un resultado reconocible —sobre todo si son seguidores del comic, digámoslo así, indie en Europa—, pero no por ello menos excitante. Un paseo solitario es, desde luego, una lectura muy recomendable.

Órbita, de Serrano Larraz

2009-04-16T23:16:00.001+02:00

Antes de iniciar su partida a Maryland, Ebenezer Cooke (1665-1732), poeta londinense que serviría de inspiración a John Barth para la escritura de ‘El plantador de tabaco’, se lamenta en la obra mencionada ante la sola idea de pensar «un pueblo entero sin nadie que les cante», de modo que lo que Barth discute en este pasaje en donde figura manifiesto el conflicto entre la Vieja Europa y la nueva colonia americana desprovista de tradición cultural, no es sino el desafío añadido que para un autor supone circunscribir su trabajo a escenarios sin precedentes históricos; escenarios más o menos vulgares cuya apelación no suscita ninguna clase de connotación estética: «¡Menuda; es trabajo para un Virgilio!», llega a exclamar Ebenezer Cooke en pleno éxtasis especulativo. Y a decir por el prólogo de Manuel Vilas para la colección de relatos ‘Órbita’, Miguel Serrano Larraz (Zaragoza, 1977) también aspira a ser investido como Nuevo Virgilio Zaragozano, acaso un rasgo chovinista o localista en esa emergente generación de escritores provenientes de la ciudad baturra de la que Vilas habla.

He aquí que Serrano Larraz presenta en ‘Órbita’ una confusa macedonia de rasgos seductores y otras tantas incertidumbres, pues aunque ninguna de sus ficciones escapa al frescor de la actualidad y a la voluntad de reivindicar un nicho generacional, igualmente no deja de incomodar al lector la influencia, muchas veces obscena, que sobre él han ejercido Roberto Bolaño y el propio Vilas, quien a ratos también disfruta de homenajear compulsivamente al primero. De hecho, en el relato que abre el libro y da título a éste, Serrano Larraz no se presenta como simple imitador del chileno, sino directamente como falsificador: En “Órbita”, cuento que técnicamente es sobresaliente, el autor abusa incansable del más conocido recurso narrativo del chileno, a saber, las tres hipótesis o la triple posibilidad impostadas desde una voz exagerada y casi siempre con pretensión cómica, es decir, desde la voz del excelente monologuista que Bolaño fue. Por ejemplo: «El editor, asustado por el tono con que Bernardo se había dirigido a él, y asustado también por el tono con que Bernardo se había despedido de él, decidió asistir al encuentro acompañado, o escoltado, por tres conocidos, o por tres amigos, o tal vez por tres empleados de una empresa de seguridad», dice en “Órbita”.

Continúa el eclipse del autor de ‘2666’ con apelaciones marginales al nazismo, viajes sin explicación aparente y geniales intelectuales que permanecen a la sombra de la vida pública. Serrano Larraz consigue, de hecho, que el lector se pregunte si este cuento constituye una parodia a la ficción bolañesca, si bien todo apunta a un indiscutible empacho de la misma, aunque añadiendo los detalles localistas arriba expuestos y permutando apócrifos aspirantes al Nobel por escritores de manuales de matemáticas para estudiantes de Secundaria (Serrano Larraz, como buena parte de los autores emergentes españoles, proviene de las Ciencias Exactas). Con “Shaman’s Blues” ocurre lo mismo, con la salvedad de que el zaragozano rescata ahora la faceta de conferenciante hiperbólico, histriónico e irreverente —recogida sobre todo en ‘Entre paréntesis’— del chileno.

Por eso mismo Serrano Larraz da lo mejor de sí mismo con aquellas piezas que componen costumbrismos contemporáneos en donde si hay un ingrediente en abundancia, eso es, sin ninguna duda, la humanidad, la cercanía para con el lector. Como el excelente “Zaragoza, a 8 de noviembre de 2002”, epístola al mismísimo Bryce Echenique en torno a la ruptura de una relación entre universitarios por culpa de una beca Erasmus, salpicada por reflexiones evidentes, aunque no por ello menos necesarias, sobre educación sentimental. O “Estrategias del aplauso”, especie de flujo de conciencia en segunda persona sobre el distanciamiento de las amistades conforme llega la madurez. O “Cuerpo y alma”, acontecido «en un restaurante vegetariano que organizaba “despedidas de soltero alternativas”», y donde el retrato generacional vuelve a alcanzar un nivel consistente. Ante un panorama así podemos concluir que Serrano Larraz aporta con ‘Órbita’ una colección verdaderamente entretenida, en donde solo queda un detalle que recriminar al escritor: la falta de ambición y el exiguo deseo de superar a sus influencias. Con un poco de suerte, el zaragozano puede deparar muchas sorpresas aún.

Las ciudades creativas, de Richard Florida

2009-04-06T22:04:00.000+02:00

Algunas ideas buenísimas que el mundo se va a perder, VVAA

2009-04-06T12:27:00.002+02:00

Bajo la coordinación y supervisión de Alberto Olmos (Segovia, 1975), Caballo de Troya ha decidido subirse al tren de los recientes ejercicios narrativos estrechamente ligados con el hipertexto, Internet y las nuevas tecnologías. Una tradición que encuentra sus orígenes allá por 1990 con la publicación en Eastgate de ‘Afternoon, a Story’, novela de Michael Joyce —«el Homero del hipertexto», como de él dijera la publicación alemana Der TAZ— fervientemente defendida por Robert Coover; y que para el caso español ha generado ficciones más o menos rupturistas como puedan ser el relato de Jordi Carrión de 2007 que lleva por título ‘Búsquedas’ (apócrifas entradas en Google cuyo objetivo es el trazado de pasadizos entre Andalucía y Cataluña), o esa otra novela inicialmente publicada como entradas para un blog compartido y posteriormente editada con el —acaso petulante— nombre de ‘Hotel Posmoderno’ (2008).

Lo que Olmos propone en ‘Algunas ideas buenísimas que el mundo se va a perder’ pasa por una provocación al concepto de lo literario, pues a diferencia de ‘Hotel Posmoderno’, las entradas de los distintos blogs aquí recogidos no fueron escritas con el objeto inicial de su aparición en papel. En palabras del autor de ‘Tatami’, y siguiendo cierto postulado estético según el cual la literatura deviene expresión perversa de la sentimentalidad en tanto que entronca con unas formas prefiguradas, los blogueros que alimentan las piezas del libro constituyen «un puñado de voces sin excesiva ambición literaria pero, quizá por eso, cargadas de honestidad». Ergo, precisamente por ello, sería errado pretender aplicar una metodología crítica convencional aquí, dado que aquello a lo que nos enfrentamos no es literatura en un sentido estricto (o lo que es igual, sus autores no parten con una voluntad explícita de ser catalogados bajo esta etiqueta), sino más bien cierta conjunción de piezas netamente confesionales, las más de las veces salpicadas de desaliento y rabia típicamente urbanitas: razón suficiente para poner de muy mal humor a quienes decidan decodificar ‘Algunas ideas buenísimas...’ como un signo más de la colonización cibernética (los ratos muertos que ello implica, así como su capacidad para atraer información basura) sobre esa otra cultura condenada a elevar el estado del alma.

Habida cuenta del actual debate reabierto en torno a la ontología de los géneros, sorprende el gesto de la editorial de no presentar el libro como novela fragmentaria, sino solo como novela (sin ninguna otra etiqueta) cuyo argumento descansa en la «existencia en medio del desierto», por lo que en todo caso convendría ser clasificada como «novela conceptual». También hay en ‘Algunas ideas buenísimas...’ auténtico compromiso con la actualidad en esa tentativa de Olmos por convertir en género literario los estados en Twitter, o en prosa los spam de mendicidad electrónica desde supuestos países tercermundistas. De igual modo conviene destacar la profusión de ideas acertadas provenientes de voces anónimas, siempre a través de idiolectos ingeniosos, relajados, cínicos y epigramáticos como eslóganes; a saber: «todos querríamos que nuestras tonterías fueran leídas por una cantidad ingente de desconocidos pero nunca por nuestro círculo cercano» (Supercrisis), o «—¿diferencia entre follar y hacer el amor? Yo, si sudo, es que estoy follando (María G. Abril). Por último, especial interés merecen las voces de los blogueros Supercrisis y Eritrea, quien a través de sus disertaciones sobre el patetismo universitario recuerda sospechosamente —aunque en una versión mucho más ligera (en efecto, menos ambiciosa)—, a aquel brillante Alberto Olmos de ‘A bordo del naufragio’.

'Temporada de caza para el león negro', de Tryno Maldonado

2009-03-16T11:41:00.000+01:00

Temporada de caza para el león negro, del escritor mexicano Tryno Maldonado (Zacatecas, 1977), alcanzó la fase final del XXVI Premio Herralde de Novela y fue celebrada por el jurado del mismo junto a otros dos autores emergentes, Carlos Busqued (Argentina, 1970) y José Morella (España, 1972). Así pues, conviene anunciar en primera instancia que con este breve texto fragmentario en torno a un «enfant terrible del arte» (asunto de ultimísima actualidad: la perversión de su mercado y la influencia desmedida del aparato mediático), Tryno Maldonado logra uno de los desafíos más importantes al que todo novelista de calibre ha de hacer frente, es decir, la empatía para con el lector. Sabemos en este sentido que el protagonista de Temporada de caza, Golo, «daba más la impresión de ser un niño bien con una semana sin bañarse», que el narrador encuentra en la universidad la vía rápida para zafarse de la moral conservadora familiar, que el protagonista es cínico, envidia a sus colegas creativos porque él apenas tiene estudios —«en su vida había leído un libro», se dice—, y jamás salió de su ciudad; todo ello sin dejar de ser nunca un icono de su tiempo. Ergo, lo que el mexicano propone es una lectura a distintos niveles que finalmente solo será cerrada por la Weltanschung elegida por el lector, pues a los ojos de este Golo puede ser: a) expresión del American Dream frente a esos otros niños de papá que lideran el arte contemporáneo; b) (siguiendo con lo anterior) pisotón al superego o código normador del lector virtual que se presume para Temporada de caza... (entiéndase que hoy sigue siendo la literatura un circuito endogámico donde hay cabida para infinidad de universitarios pequeñoburgueses: nada que ver con el espíritu lumpen de Golo); c) poco más que un hype mediático. Un tarado más devastado por las drogas y los excesos del mercado —parábola del consumo, por cierto, como observamos en esa bulimia que le lleva a comer fast food hasta reventar («Vomitaba todo y empezaba de cero»)—; d) todo lo anterior; e) nada de lo anterior.

De igual modo, Golo, pero también el narrador de la novela, parece un personaje desarrollado por algún artero laboratorio publicitario. Prácticamente todos los pasajes de Temporada de caza para el león negro añaden sutilísimas crónicas intrahistóricas del siglo xxi, en una suerte de, llamémoslo así, Costumbrismo Cool. Piénsese en detalles tales como que jamás cambia sus tenis Converse, encuentra ideas para sus proyectos en revistas de tendencias, y su éxito radica en ese personaje que a sí mismo se crea. (Como la historia del Cubo de Ernö Rubik en rojo: cómo llega a convertirse en una de sus más populares obras —sospechamos— tras esa simpática historia en la que decide aplicar una mano de pintura roja por su incapacidad para hallar resolución al problema.) Ahora bien, habida cuenta del riesgo que entraña abrazar un vasto registro de referencias provenientes de la cultura pop, Maldonado queda atrincherado en un área prudencial; apenas dos o tres apelaciones a celebérrimas marcas registradas presentes en nuestro día a día son suficientes para erigir su texto como pieza netamente contemporánea sin por ello condenarlo a la caducidad inmediata.

E insistimos. Rasgo encomiable en Temporada de caza: su clara disposición a los dobles sentidos, que sea el lector quien termine de configurar una hipotética lectura ideológica o cultural de la novela (Maupassant diría: «Los grandes escritores no se han preocupado ni de moral ni de castidad [...] Si un libro contiene una enseñanza, debe ser a pesar de su autor, por la fuerza misma de los hechos que cuenta.»). Demuestra esta idea la huida apresurada del lugar común; el hecho de que Golo no sea exactamente proyección del nihilismo atribuido a los jóvenes contemporáneos (semejante cerebro fundido por la videoconsola del que habla cierto crítico en la ficción), sino que justo en la mitad del libro tiene lugar ese punto de inflexión en el cual abandona el hedonismo desmedido, los ratos muertos frente a la Atari o durmiendo, y el sexo infinito con el narrador, y se afana en su trabajo desesperadamente, sin tiempo para cambiarse de ropa o bañarse. Como si a la inversa quisiera atravesar la biografía de Rimbaud o Bartleby. Todo un acierto, pues, la estrategia del autor, que nos invita a leer Temporada de caza como un documento visceralmente atractivo, y que ya en la relectura asombra por la meticulosidad con que Maldonado experimenta, seduce y dialoga con el espectador. No se lo pierdan.

La historia comienza, de Amos Oz

2009-03-08T12:52:00.000+01:00

Qué duda cabe, la lógica cultural de nuestro tiempo amonesta circunlocuciones. Tal como podemos comprobar en la publicidad o cualquier otro tipo de producción audiovisual, el formato breve, los ritmos desenfrenados, salvajes, y la violencia constituyen estándares de acción con que seducir al espectador. Es en este sentido donde el ensayo de Amos Oz (Jerusalén, 1939) que lleva por título La historia comienza aborda una temática de interés irresistible, a saber, cómo tótemes de las distancias cortas estructuran sus piezas narrativas desde la primera palabra con el fin de suscitar una erección en los nervios del lector: provocar un incendio en sus posaderas hasta hacerle saltar de su butaca. Eso es.

Hay en La historia comienza una extraña bipolaridad metodológica, pues si bien Oz desestima tanto en la introducción como en la conclusión los modos de hacer propios de la Universidad (el autor levanta la mano en gesto provocador y dice «no» a la estética de la hipercita, a la nota a pie y, en definitiva, a toda erudición inflacionaria), por otro lado parece difícil saber si de verdad el escritor israelí alcanza ese objetivo suyo de no «castrar el placer de la lectura», en la medida que Oz está cerca de rodear con sus manos y asfixiar el gaznate de los referentes a los que apela, como si la literatura fuese pura ciencia, y no cupiera espacio alguno para la intuición. Piénsese en Chèjov, por ejemplo, incapaz de encontrar exégesis razonables para lo que hoy es ya piedra angular en la teoría del relato: «En los cuentos cortos es mejor no decir lo suficiente que decir demasiado porque, porque... no sé por qué.» Por esta misma razón, o sea, por el hecho de que el autor de La historia comienza resulte a ratos racionalista redomado, llama la atención su tentativa de apagar las lecturas de la nariz en el cuento de Gógol como «parábola de la sociedad de la Rusia zarista» o representante de «la condición humana» (como ese Steiner apelando a la cábala judía para entender Kafka). Por supuesto, he aquí un debate teórico sin salida de emergencia posible: acotar límites a la recepción (hiper)parabólica.

La historia comienza queda en esencia proyectada a quien a posteriori haya leído las obras abordadas, entre otros motivos, porque Oz incluye excesivas descripciones en registro forense de la trama que acontece; una herramienta ensayística que, ya se sabe, a menudo invita a sestear. Autores célebres en el imaginario del lector globalizado, canónico, occidental como Theodor Fontane, Gógol, Kafka, García Márquez o Raymond Carver aparecen entreverados con estandartes locales (para nosotros, acaso no más que rarezas impronunciables), algunos de los mismos no traducidos aún al español, como Shai Agnón, Smilansky Yizhar o Yaakov Shabtai. Y luego dicen que el mundo es un pañuelo.

19 pulgadas, de Patricia Rodríguez

2009-02-22T12:02:00.000+01:00

19 pulgadas es una novela escrita con muy buenas intenciones y ningún talento. Ninguno, no lo hay. Sabemos que uno de los desafíos para la narrativa en los albores de este siglo xxi descansa sobre la influencia interdiscursiva y la importancia de la traducción del efecto entre disciplinas creativas, de modo que ningún reparo opondremos cuando Patricia Rodríguez (Valladolid, 1975), quien ha escrito para publicaciones in como El País de las tentaciones o Vanidad, apela a la moda y se inspira en ese Londres al que el resto del planeta atiende para imitar tendencias. Porque hemos leído agradecidos la narrativa afterpop de Agustín Fernández Mallo, sabemos también que entraña un compromiso loable escribir siguiendo los ritmos afentamínimos impuestos por ese mismo mercado obsesionado en fabricar productos de consumo ágil, ya que el autor se condena a ofrecer piezas que abrazan su tiempo prescindiendo de profilaxis, a la vez que se condenan al olvido inmediato; ergo, tampoco aquí estriba nuestro problema con la autora. Por último, sabemos que desde la aparición de la magnífica A bordo del naufragio, finalista del Herralde cuando Alberto Olmos era todavía imberbe, la ficción sobre adolescentes exige de un poso diferenciador para con las ya atávicas formas del realismo sucio o la escena beat, y aquí es donde empieza la cosa a ponerse seria para Patricia Rodríguez.

Considérese entonces que una novela dispuesta a retratar el exacerbado nihilismo de la juventud contemporánea, dedicada ex profeso a cultivar el hedonismo (otra vez más, el fraude de los hijos de la recuperación económica), debe ser multada, penalizada y tal vez retirada del mercado al insertar tópicos del tipo «hábil para las técnicas de negociación agresiva a nivel internacional» (para describir al padre de uno de los personajes), o sentencias de auténtico aprendiz, imperdonables, como «esas cosas que no se perciben mediante la evidencia reconfortante de lo tangible». Es probable que Patricia Rodríguez crea estar aproximándose a un subsuelo social inédito hasta ella cuando perpetua patéticas descripciones de la talla de «niñata blanca, indecisa y calientapollas», si bien lo único que aquí sacamos en claro es la necesidad urgente que la autora tiene de acudir a un taller de escritura. Resuciten a un neoclásico y les dirá que 19 pulgadas está atestada de defectos de estilo, único pero magnánimo handicap de esta novela. Luego, si como dice Bloom, es poco higiénico para el intelecto reseñar libros malos, mejor será que quien suscribe corra a darse una ducha.

La soledad de los ventrílocuos, de Matías Candeira

2009-02-15T16:22:00.001+01:00

Absténgase de leer La soledad de los ventrílocuos si creen que la juventud del autor —nuevo fichaje que pasa a engrosas la reducidísima nómina de narradores nacidos a mitad de la década de los ochenta— hará de su ficción un icono de la Generación Y, pues nos enfrentamos a un raro caso de prosa atemporal, difícilmente asociable al suculento hervidero de subculturas urbanas presentes en dicha contemporaneidad, si bien salvada por un escaparatista notable, un acertado conocedor de los ritmos, un artesano sabedor del uso de la corrección en las distancias narrativas cortas, un esteta, un buen productor de diálogos, tanto como de primeras frases brillantes, y un enamorado de ese reto literario que constituye salvar el disparate. Les presento, damas y caballeros, a Matías Candeira (Madrid, 1984).

Destacan en esta colección de relatos piezas como “Al final de Sara”, al hilo de un agujero del tamaño de una pelota de golf que se sitúa junto al ombligo de la protagonista, siempre dispuesto a cantar boleros cada vez que su relación con Juan empiece a declinar. Cubierto por esa delgada capa de humor —aún en estado larvario o germinal— que caracteriza buena parte de las narraciones, “Al final de Sara” ha de ser interpretado como una suerte de justificación bromista a la ausencia de comunicación en las relaciones maritales o pseudomaritales (tal como vendría a avalar la cita de Jung que anticipa el cuento) en una trama que avanza como un brainstorming en series de dibujos para adultos, esto es, a partir de la adición de sucesos imposibles. De igual modo es en las piezas más breves donde Candeira saca a relucir lo mejor de su talento. Como “En algún lugar de la calle V”, instantánea capital que recoge la inclinación del autor hacia cierta escenografía neorromántica y fantasmagórica, “Todas las posibilidades”, otra de las peculiarmente ágiles ficciones que alcanza de manera pulcra el efecto claustrofóbico originalmente planteado, o el divertido “Jugar”.

De Candeira podemos recriminar un imaginario aún en estado cartilaginoso —tendente a lo ingenuo, a ratos—, avalado por personajes de la cotidianeidad y un baúl de simpáticos instrumentos (difuntas neveras, cabezas reducidas, las medias de la reina...) que tratarán siempre de dar colorido a la acción (sorprende el hecho de que en cuatro de los catorce relatos las flores jueguen un papel distintivo, como si el narrador fuese diseminándolas a modo de especias culinarias), aparte de un uso del lenguaje no siempre preciso o todo lo expresivo que cabría exigir («preso de ese temblor innominado que dan los domingos», «más excitado que un relojero ante un encargo difícil»). Lo que no podemos dejar de prever es que tras este fogueo con las estructuras clasicistas, Candeira se nos aparece como un novel al que seguir con lupa. Empiecen por aquí.

Rompepistas, de Kiko Amat

2009-02-08T11:55:00.001+01:00

Siguiendo la estela de la exitosa Cosas que hacen Bum, Kiko Amat (Sant Boi, 1971) parte esta vez del flash-back que su protagonista Rompepistas sufre de vuelta a los orígenes, para seguir cavando un nicho literario en esa tentativa suya de agotar la adolescencia de barrio/ pueblo. La misma, diremos, que da tumbos por esa institución ultraconservadora llamada Educación Secundaria: aquí no hay espacio para ningún tipo de adhesión estética que no sea totalitarista —o se es un estrafalario punk, o «jugador de Deporte» (un «Cuello»), pero jamás, jamás, neutral o misceláneo—, tal como ordena la desesperada carrera juvenil por hacerse con un avatar que sobresalga entre la multitud.

Amat parece sabérselas todas, y en su voluntad por imprimir un sello corporativista encuentra una palabra en torno a la cual gravita el estado de ánimo que define a sus personajes. Me estoy refiriendo a «paYaso», repetida hasta la suma repugnancia. El narrador explica: «Dice la Y mucho más alto, subiéndose encima de ella, alargando el sonido, golpeando la Y, escupiendo la letra, como siempre hacemos todos cuando decimos paYaso, que es el mejor insulto del mundo». Si lo que Amat perseguía era simular la irrepetible arrogancia/ hostilidad juvenil, sin duda alguna su mérito es largo.

Ni que decir tiene, una novela como Rompepistas no exige blindarse de ningún ostentoso barniz verbal, lo cual no nos acredita para pasar por alto esos otros aciertos que provienen de la carga expresiva concentrada en sus comparativas («manos de guante de béisbol», «la cabeza echada hacia atrás como si fuese un muñeco de Caramelo Pez», «bailar sacudiéndote como si tuvieses cangrejos de río aferrados a tus bolas»...), tanto como del destacable prurito de erigir un museo ochentero (de los horrores, diríase a estas alturas), que se observa en el reparto de fetiches a lo largo de sus páginas, tipo muñecos Click, Burmar Flax, Seat 850, Xibeca o pipas Churrucas; aparte de las referencias musicales (el autor desempeña también una intensa tarea como periodista en este ámbito).

Amat vuelve a hablarnos de pagar el pato con la inexperiencia del primer amor, y narra con acierto simpáticos gags de pusilánimes ligones que se cuelan en los pogos de un concierto, o de pícaros que aguardan en la cola del INEM a que no les den trabajo. Solo un pero, pues, y es que si tenemos en cuenta las limitaciones que el tema implica, habría sido igualmente válido su efecto al reducir notablemente el texto en su extensión. Bien por Amat, en todo caso.

Constantino Bértolo: Ciento cincuenta por ciento de bibliofilia aguda

2009-02-08T11:51:00.001+01:00

i. Intro. Hablar de Constantino Bértolo es hablar de un bibliófilo de primer grado: actual editor de Caballo de Troya —sello integrado en el grupo Random House—, en La cena de los notables (Editorial Periférica, 2008) nuestro autor compone una cartografía de la literatura excelsa por su perspectiva analítica a la hora de abordar las distintas etapas del hecho literario —lectura, escritura, crítica, edición...—, hasta el punto de llegar a ser visita obligatoria para todo aquel que ose delatarse lector.

ii. Sociología de la literatura: ¿Una disciplina peligrosa, o no?

Aunque remezclado con alegatos a la recuperación del espacio ganado por el mercado, La cena de los notables es un libro blindado por agudísimos y sagaces análisis del medio social literario. En este sentido no deja de resultar curioso que estudios en materia de sociología de la literatura sigan siendo aún una suerte de disciplina incómoda —peligrosa, quizá—, cuando las más de las veces anuncian verdades que son vox populi, aunque provoquen sonrojos...

Si no entiendo mal la cuestión su propio planteamiento parece responder a la asunción de un entendimiento de la literatura en el que “lo literario” y “lo sociológico” se trazan como dos zonas acaso próximas pero diferenciadas, y diferenciadas de un modo jerárquico donde lo delimitado como sociológico ocuparía un escalón secundario más o menos necesario. Justamente mi propósito con este libro era proponer una visión de la literatura en la que tal distinción quedase excluida. En todo caso y al partir de una comprensión de la literatura como un acto de violencia sobre la comunidad que la recibe al tiempo que la construye y que, en consecuencia, tiene su fundamento en lo que he llamado el pacto de responsabilidades entre el emisor y los destinatarios, el marco social no se presenta como un factor añadido sino como un elemento constituyente de lo literario. Por otra parte la incomodidad que pudieran tener los estudios en materia de sociología de la literatura, siempre se ha resuelto por parte del poder hegemónico literario proponiendo precisamente esa distinción.

iii. Aristóteles; o la gestión de una «cartera de contactos» en la polis literaria ultracapitalista (¡!).

Más de lo anterior. Una cuestión que suele provocar incómodas miradas a la punta del zapato: ¿qué importancia concede a la gestión de las relaciones públicas frente al talento? O si quiere, ¿es posible sobrevivir en la literatura, ya sea como crítico o como autor, sin una cartera de contactos? Un paso más allá: ¿no deberíamos empezar a entender esa misma cartera como un estímulo o mecanismo socializador en lugar de como perversión nepotista...?

Partiendo, con Aristóteles, del hombre como “animal que se mueve en la polis”, no es posible sobrevivir ni en la literatura ni la albañilería sin “una cartera de contactos” y si entrecomillo la expresión no es para remarcar ningún carácter perverso sino para hacer ver que la propia expresión contiene semánticamente unas concretas relaciones sociales, las determinadas por el capitalismo, en las que lo social, los otros, devienen en meros valores mercantiles, en “cartera”, y en las que las relaciones interpersonales se han transformado en “contactos”, es decir, en oportunidades de negocio. Es decir, que no se trata de empezar a entender nada nuevo al respecto pues hace ya siglos que el intercambio mercantil funciona como estímulo y mecanismo socializador. Otra cosa son los efectos de tal lógica sobre nuestras vidas pero supongo que ahora no se trata de hablar de eso.

iv. Ultimísima crítica cultural Made in Spain®: «En principio [la hipertrofia del elemento metaliterario que salta al abanico total de discursos —del diseño gráfico a la sensibilidad grunge, de la ficción pulp a las series de televisión...—] lo valoro muy positivamente, pues en definitiva responde a un desmoronamiento radical del humanismo jerárquico, si se me permite la redundancia, con todo lo que ello contenía de compartimentación entre lo bajo y lo alto, lo escaso y lo abundante, lo accesible y lo inaccesible, lo sagrado y lo profano [...] tampoco conviene olvidar que esa oleada de nuevas influencias tiene su origen mayoritario en la cultura de la metrópolis USA, por lo que no deja de sorprender la alegría con que la colonia que al fin al cabo somos celebra los abalorios, espejuelos y lenguajes con que nos someten y globalizan.»

v. Paul Auster – Copérnico – Álvaro Pombo: «llevo tiempo pensando en la necesidad de reescribir la historia de la literatura saltándonos las fronteras nacionalfilológicas para atender a aquello que realmente “lee” – entendido en su sentido más amplio- una comunidad determinada en un momento concreto. Si la Literatura, como pienso, es una forma de nombrarnos, veríamos que hoy, por ejemplo, nos estamos narrando más a través de Paul Auster que de Alvaro Pombo y no es que esto me parezca mal pero sí me parece saludable reconocer que no es el Sol el que gira alrededor de la Tierra.

vi. Crítica literaria y facultades semiológicas: La importancia del elemento paratextual: «El libro como mercancía es un producto que incorpora un alto nivel de incertidumbre: quién compra un libro no sabe que se va a encontrar dentro [...] Gran parte del trabajo editorial consiste precisamente en rebajar ese alto nivel de incertidumbre y es ahí donde los paratextos intervienen. Es evidente que la marca es una elemento sobresaliente: es un sofá de Ikea, o es un sofá de Mariscal, es un libro de Pre-Textos o es una novela de Eduardo Mendoza, pero aparte de las marcas o el título o los textos de contratapa funciona también el material del “embalaje”: papel, color, tamaño, imagen de portada. Todo un espacio semiótico que se pone en movimiento y que en consecuencia “dice” qué tipo de comprador o lector está buscando el editor. Se quiera o no los paratextos forman parte de la lectura y por eso la crítica debe de atenderlos.

vii. Algunas líneas sobre Caballo de Troya: «Cuando proyecté el sello estos aspectos intervinieron en mis conversaciones con los diseñadores: quería trasmitir una imagen sobria sin ser severa (de ahí la silueta del caballo de juguete), que revelase una voluntad de trabajar a medio o largo plazo (de ahí la inamovilidad del concepto base), muy centrada en los textos (de ahí la ausencia de imágenes o de foto del autor) y con unos paratextos semánticos que encerrasen la filosofía general de la editorial: “Para entrar o salir de la ciudad sitiada”, “Nuevas voces, nuevos autores, nuevas literaturas”. Desde el principio pensé en unos textos de contra, Avisos de lectura, que de modo indirecto fueran desgranando una “estética del editor”. En los tres primeros libros incluso evité que apareciesen las biografías de los autores. Aprovechando que la empresa era favorable al poco gasto se logró consensuar un diseño muy cercano a lo que quería. Con el paso del tiempo creo que las portadas se han hecho reconocibles, pero la presión, lenta pero segura, del marketing o de los comerciales hizo que hubiera que incluir las biografías de los autores o, más recientemente, a poner sobrecubiertas a todo color a tres títulos de los once que publicamos al año. Como Director gozo de cierta autonomía y por lo tanto de cierta dependencia.

Sexografías, de Gabriela Wiener

2009-01-20T10:58:00.001+01:00

Si Sexografías fuera un libro de ficción tendría nota de sobresaliente; como de lo que se trata es de una recopilación de crónicas periodísticas, uno no tiene más remedio que conceder a la autora una matrícula de honor, la corona de laurel, mi humildísmo Pulitzer, las llaves del coche y las de la casa, aquello por lo que ustedes más aprecio manifiesten, el Nobel y el Cervantes en la disciplina de periodismo gonzo underground 2009. Porque, ¿cómo lo hace Gabriela Wiener para encontrar historias de, ejem, vamos a suponer que sí, que de lo que hablamos es de amor, entre expresidiarios y transexuales que emigran de Perú a la Ciudad de las Luces? ¿De dónde saca esas ráfagas de inteligencia emocional para colarse en la casa del, si me lo permiten, con todos los matices que quieran endosar, sabio polígamo Badani, y sus seis esposas, o bien en el temible penal de Lurigancho, en donde aplicar la semiótica del tattoo a los singulares presos? ¿A qué Dios se encomienda La Wiener para hacer un trabajo tan, tan bueno?

Roberto Bolaño, otro sabio como Badani, dijo en una de sus implacables entrevistas que la gente, al hablar de sexo, cae del lado de la imbecilidad, que regresa sobre el viejo lema del carlismo, ya saben, «Dios, Patria y Rey». De modo que uno entiende a La Wiener como un púlpito de conocimiento, pero ojo, no un conocimiento de bla, bla, bla, de predicar sin el ejemplo, sino un conocimiento que pasa por inmiscuirse en un local de intercambio con la pareja de la autora, o por asumir la donación de óvulos como medio legítimo para financiar una cuota de su máster. Lo suyo es pura devoción. Como que nada sería igual sin el prólogo que firma Javier Calvo, y que arranca con un conmovedor: «Soy un hombre de la Vieja Escuela. Devoto del matrimonio y la familia, aficionado al fútbol y a los bares»: Imposible mejorar la metáfora post-feminista a lo que viene después. Y por cierto, ¿les he dicho que Nacho Vidal protagoniza un par de escenas del libro? Adivinen, adivinen, y luego compruébenlo con su propio ejemplar. Estamos ante una lectura de sí o sí.

Sida Mental, de Lionel Tran

2009-01-04T12:29:00.000+01:00

Con la traducción del francés de Lionel Tran y Valérie Mréjen está consolidando Periférica una labor editorial que merece ser seguida a muy pocos pasos de distancia. Crecidos ya en la etapa post-sesentayochista, Tran y Mréjen despliegan rarísimos y exquisitos retratos generacionales, solo aptos para los no iniciados. A ambos les une también el haber sabido heredar de Perec su exhaustividad descriptiva hasta la náusea, aparte de un intimismo que acaricia —cuando no estruja— las vísceras del lector. Para el caso que nos corresponde, podemos ubicar esta prosa de Tran (Lyon, 1971) como pieza complementaria a un díptico en donde también figurase el argelino, editado en Anagrama, Y.B., pues tanto Sida Mental como Alá Superstar constituyen dos excelentes novelas para entender el conflicto en la banlieue francesa, y, por extensión, de todo el extrarradio europeo. De este modo, mientras la ficción de Y.B. acontece las más de las veces en la calle, con un acidísimo sentido del humor del cual nadie escapa, y con un ritmo narrativo pensado para hacer estallar más de un marcapasos; Lionel Tran se recluye a una vida familiar más bien desequilibrada, yendo y viniendo de la infancia a la adolescencia de un muchacho que llora a solas en su cuarto, «envidiando la vida de los otros». Y es que como ya advirtiera Baudrillard en su célebre artículo Nique ta mère, sobre los disturbios franceses en 2005, Occidente se mantiene gracias al deseo de los otros por acceder a su cultura.

Sida Mental brilla por varias razones. Por ejemplo, la simulación perfecta de la topografía periférica, con una acción que transcurre entre «el centro comercial, inmenso y llano», parkings vacíos, la «maraña de neones», «palés abandonados», «la hierba seca y quebradiza de las viviendas de protección oficial», una gasolinera abierta veinticuatro horas, «un campo de fútbol lleno de barro», «Auchan», «Ikea»… Como el modo en que el narrador aprehende la sexualidad infantil, no solo al margen de las convenciones políticas, ingenuamente torpes (a los nueve años llegarían a las manos del protagonista las primera revistas pornográficas en los servicios de la escuela; a los diez, situaciones de pudor y tensión sexual), sino también sabiendo poner sobre la mesa las contradicciones de una cultura para la que, como dijera el antropólogo Gayle Rubin, el sexo «siempre es culpable hasta que se demuestre lo contrario». Prueba de ello es ese angst católico para el cual el protagonista ha sido educado, y que emerge después de unas experiencias estrambóticas y personalísimas —pornográficas, dirá algún que otro desaprensivo—. Paralelamente a la pulsión del sexo destaca la desintegración como hervidero de incontrolable ira: del acoso escolar a espeluznantes brotes de violencia extrema a partir de escenas tan nimias como es la disección de una mosca, y otras que laten sobre un poso de extraña inocencia como es ese niño de nueve años que dispara a diestro y siniestro con una escopeta, con la “mala suerte” de tener sus objetivos demasiado lejos. Podríamos hablar interminablemente sobre las bondades de Sida Mental, pero en ese caso, afable lector, estaríamos robándole su tiempo: ¿A qué está esperando entonces para saber hacia dónde se dirige Europa?, ¿eh?

Personajes secundarios, de Joyce Johnson

2008-12-22T14:21:00.002+01:00

Joyce Johnson (Nueva York, 1935) repite incasablemente en entrevistas su hartazgo por la continua identificación con el autor de En el camino o Los vagabundos del Dharma —de quien fuera pareja durante un par de años—, lo cual no es inconveniente para que en una artera estrategia publicitaria Personajes secundarios aparezca editado con una foto en primer plano de Kerouac, o como si crónica alternativa de una generación beat más bien machista se tratase, si bien dos quintas partes del libro no tienen nada que ver con el grupúsculo literario. Personajes secundarios aborda un vibrante testimonio histórico sobre el contexto cultural emergente circunscrito en el Nueva York posterior a la II Guerra Mundial, y caracterizado por un atrezzo a imitación de las novelas y los modos de Scott Fitzgerald, los tan cinematográficos Diners, la represión sexual («En aquella época algunas mujeres conservaban trocitos de papel con los nombres de médicos que practicaban abortos ilegales», dice la autora), los hipsters y una universidad repleta de aspirantes a artistas que irían disolviéndose con el tiempo. Solemne atmósfera ante la cual Johnson se permite desmontar su mitología e iconografía inteligentemente: «Sueño con convertirme en bohemia, pero me falta la ropa adecuada […] Si alguien me hubiera dicho que el deseo de poseer aquellos artículos equivalía, en un contexto distinto, al deseo de poseer una sudadera de béisbol determinada, me habría sentido humillada.»

Exceptuando algún que otro bostezo imperdonable como descripciones de primeras reglas (¡!), Personajes secundarios se trata sin duda de unas memorias escritas con garbo y pulso narrativo. En lo concerniente a Kerouac, Johnson testimonia a escasos metros algunos de los hitos beats más significativos, a saber, el viaje con Ginsberg a Marruecos o la elogiosa reseña que En el camino recibiera en el New York Times en 1957, punto de partida que lo catapultara a la fama y después a la autodestrucción alcohólica. Añádase a ello el semblante huidizo, narcisista y autosuficiente del narrador norteamericano, ante el que Johnson parece comparecerse a ratos y encontrar explicaciones en sus antecedentes emocionales («[Joah Haverty] se había burlado de sus textos, quería que dejara de escribir y la mantuviera, lo había tratado como a un tonto y se había liado con otros hombres») y en el carácter posesivo de su madre. Todo un culebrón en donde brilla eso que suele conocerse como morbo —«interés humano», según conceptos periodísticos—, aunque apto para gourmets, eso sí.

Incógnito, de Grégory Mardon

2008-12-12T16:45:00.001+01:00

A Grégory Mardon (Francia, 1971) le basta una resma de solo cincuenta y ocho páginas para pergeñar un intachable tratado sobre las relaciones humanas en plena era post-feminista, tal como ya empieza a anunciarnos desde la mismísima portada de Incógnito (Víctimas perfectas). En ella asistimos a un Jean-Pierre sentado en un sofá junto a la fisioterapeuta Berenice, la cual, pese a estar prendado de ella, se le antoja monstruosa y gigantesca por lo inalcanzable; una relación asimétrica entre sexos descompensados.

La trama que sigue Incógnito parte del accidente sufrido por un Jean-Pierre ebrio que, tras fracturarse la pierna, conocerá a la atractiva Berenice en su consulta. La fisioterapeuta, no obstante, aparece dominada por el segundo personaje masculino de la historia: su hermano Ambroise, condenado a observar el mundo desde su silla de ruedas, y, acaso presa de la apatía y la completa ausencia de actividad, portador de un irrefrenable bucle de celos. De este modo, no debemos interpretar como una mera casualidad el hecho de que Mardon decidiera caracterizar al sexo masculino en Incógnito como lisiado (débil) en una suerte de dicotomía, pues mientras Ambroise sufre por sus ardides malévolos para dominar a Berenice —del abuso psicológico al chantaje emocional mediante falsas amenazas de suicidio—, Jean-Pierre lo hace por todo lo contrario: su complejo de castración y síndrome de impotencia, secuela de su propensión a pasar desapercibido en el mundo (en efecto, Berenice describirá al protagonista como «Nada sospechoso y sincero.»)

Huelga advertir que son los detalles sobresalientemente agudos los que hacen de Incógnito un golpe —difícil de digerir— directo al estómago del lector; obsérvese en este sentido ese flash-back en el que la madre de Jean-Pierre, luego de haber discutido con su marido, abraza al futuro hombre invisible directamente contra su pecho, violando así toda preceptiva freudiana; o el asco con el que Ambroise asiste a la cobertura de una necesidad fisiológica tan corriente como pueda ser la comida por parte de su hermana Berenice (p. 28). Así que no se excusen: lean a Mardon. Ya.

After Dark

2008-12-07T12:23:00.000+01:00

La situación es la que sigue. Un hombre que en primera instancia se nos antoja borderline por ingenuo (Takahashi) irrumpe en Denny’s a pocos minutos de la medianoche; allí no para de ofrecer su conversación a Mari, a la que solo conoce tangencialmente. Cuando Takahashi desaparece del local Kaoru solicita a Mari su ayuda para mediar en su love-ho con una prostituta china, violada por una encarnación maléfica en forma de oficinista nipón recluido solo de madrugada en su cubículo y con Bach sonando en el equipo musical (Shirakawa, o el doble perverso de Takahashi a partir de las reflexiones de este sobre la justicia). Ni que decir tiene, conforme avanzan los relojes de la narración (unos relojes que se dilatan y contraen a su antojo como La persistencia de la memoria: particularidad de After Dark) la relación entre personajes como Takahashi y Mari va afianzándose —un clásico en Murakami— sin caer del lado del folletín. Mientras, en la habitación en donde Eri Asai —hermana de Mari y modelo profesional— duerme por un lapso de tiempo de dos meses, asistimos a una recreación del Lynch de Carretera Perdida o el Haneke de Caché, con esa célebre pesadilla tecnológica de los televisores incontrolables.

After Dark es un libro que se olvida(rá) pronto. Decadente. A su conclusión, uno duda si a lo largo de las páginas ha tenido lugar algo más atractivo aparte del cruce entre Takahashi y Mari: la tan prometedora trama que se relaciona con la prostituta del love-ho y la mafia china se evapora ante nuestros rostros escépticos, a la par que la búsqueda de Shirakawa opta por resolverse mediante engañifas tecnológicas que no conducen a ningún sitio. A la sombra de obras mayores como Tokio Blues y, sobre todo, Al sur de la frontera, al oeste del sol, en After Dark queda ya poco de la sensibilidad erótica que ponía al autor japonés en consonancia con la cinematografía de Wong Kar Wai —ese tándem imprescindible de la nueva cultura oriental—. Empero, bien es cierto que en la novela aún sobrevive otro rasgo común: su gusto por los escenarios de neones y brumosos materializada en la estetización del rótulo (aunque regresen sobre el reconocible imaginario murakamiano, buena parte de las descripciones que presenta el libro son todo un ejercicio de efectividad) y su consecuente inmersión en una nocturnidad oriental, digamos, de sci-fi. Todo un placer para los sentidos y acaso uno de los pocos reclamos con los que vender esta novela. ¿Mi consejo? Relean a Murakami. Prescindan de After Dark.

Homo Sampler: La elocuencia del coolhunter literario

2008-11-28T06:40:00.000+01:00

(Entrevista a Eloy Fernández Porta)

De las viñetas de Miguel Brieva a firmas como Ferrero Rocher, The House of Blues y los relojes Swatch, pasando por el mismísimo concepto de «amistad» y la prosa de J.G. Ballard, Quim Monzó o Bukowski; el ensayo de Eloy Fernández Porta Homo Sampler (Tiempo y consumo en la Era Afterpop), de reciente publicación en Anagrama, constituye un título imprescindible en la crítica cultural española actual —de los pocos, por cierto, capaces de conseguir arrancar las carcajadas del lector con temas del tipo «el bucle o el rapto del presente». Y va en serio.

AJR: «Hablar de cultura de consumo es hablar, en primer lugar, de un impulso primordial: el de devorar.» A mí esto me parece una metáfora estupenda de su obra ensayística: esa «obligación de leerlo todo» a la que Pierre Bayard se refiere en Cómo hablar de los libros que no se han leído… Algo muy capitalista, vaya: acumulación de información en cantidades desmesuradas.

Eloy Fernández Porta: Pues suena razonable, pero ¿qué es lo "desmesurado"? Temo que este término, y los relacionados, cambie con cada generación. Me he encontrado con profesores universitarios de cincuenta años que me reprochan "usar demasiadas referencias" y con blogueros que me afean no haber hablado de videojuegos, de dramaturgos o de otros escritores catalanes. Uno tiene tendencia a ordenar toda esa información, a someterla a estructuras como la del ensayo sobre RealTime, que está organizado en veinticuatro secciones, como una "reconstrucción del día". Por eso ahora mismo no me veo capaz de tener un blog, que me parece un medio disperso en el mejor de los sentidos, aun cuando veo que muchos autores son bien capaces de bloguear con una mano y escribir novelas con la otra.

AJR: UrPop, RealTime, TrashDeLuxe, Afterpop… ¿Y esa obsesión suya por la taxonomía y la jerga coolhunter?

EFP: La figura del coolhunter se me antoja como una figura de conocimiento, quizá la que mejor representa nuestra época. En es un intento de comprender la economía cultural del momento, el coolhunter se ve obligado a realizar varias actividades simultáneas, y aparentemente contradictorias: prever el futuro inmediato, y realizarlo en el momento en que lo enuncia; romper con la moda imperante, pero también restablecer otra nueva; introducir un nuevo criterio de valor, pero también reafirmar alguno de los anteriores. Eso es pensar en el capitalismo; situarse "fuera de él", como ha pretendido el humanismo clásico, es una pretensión inútil. Por lo demás, el coolhunter corre el riesgo de ser devorado por la moda o por una tribu de jebis; ambos aspectos los he intentado abordar en Homo Sampler. En cuanto a la terminología, para mí es sólo "el nombre de la cosa"; me interesa más el contenido de esos términos, aunque ya me figuro que el membrete puede llamar más la atención. Si a veces uso categorías que recuerdan más a una revista de tendencias que a los estudios académicos es porque las primeras me parecen más sintéticas y más prácticas.

AJR: Son muchos los fragmentos diseminados a lo largo de su ensayo que desprenden un poso de necesaria —y relativizadora— sociología de la literatura. ¿Suscribe el postulado, radical, de Baricco, según el cual Shakespeare es equiparable a Mickey Mouse?

EFP: Pues no. Ese es el tipo de cosa que todo el mundo está dispuesto a decir en un momento de "relativismo posmoderno" o pa ligar, pero que nadie cree, si aún puede decirse esto, "en su fuero interno". Porque cuando tú o yo escuchamos la palabra "Shakespeare" su resonancia, sus implicaciones, su sonoridad incluso, resultan ser completamente distintas a las de la palabra "Mickey Mouse". No es relevante si "tenemos razón" al sentirlas distintas; lo importante es que se nos antojan diferentes, como también lo son los términos "ternasco" y "baquelita". Lo importante de la frase de Baricco no es lo que dice, que se ha venido diciendo, sea con voluntad provocadora o sincera, al menos desde los años cincuenta, sino su decisión, meramente retórica, de yuxtaponer términos dispares —decisión que se revela exitosa, ya que no "significativa", en la medida en que tú mismo has seleccionado esa cita, descartando otras frases que te parecían menos llamativas, porque en ellas ese contraste era menos patente o no existía. La conclusión de todo esto la ha enunciado muy bien Boris Groys: la frontera entre la alta cultura (que él llama "espacio del archivo") y la baja (que él denomina "lo profano") no se anula con un golpe de dados creativo, ni con "la deriva del capitalismo", ni con la debacle del sistema educativo; esa distinción es producida performativamente en el interior de cada obra, de tal modo que la tensión entre ambos estratos se convierte en estéticamente reveladora. Porque suscita tensión. Y, como tú sabes, yo entiendo que esa tensión se resitúa en el marco de la cultura pop, entre obras y estilemas que interpretamos como "alta cultura pop" y otros que nos parecen "basura pop".

AJR: Sé que le apasionan los cuestionarios difíciles, así que esta vez le voy a dejar en manos de Sartre: ¿Qué, por qué y para quién escribir?

EFP: Para quienquiera que quiera echarse unas risas.

AJR: Javier Calvo, en Esquire (noviembre de 2008): «La desventaja [de las generaciones] es el Cansancio de la Repetición». Añádase a esto que asistimos a una suerte de segunda oleada de escritores mutantes. ¿Cuánta vida le queda al grupo?

EFP: Bueno, toda esta historia no la concibo como "un grupo", sino como una serie de encuentros, intercambios y proyectos entre gente de distintos ámbitos creativos. En la difusión de todo ello hay que diferenciar entre dos instancias de información, que han producido discursos distintos. A los que trabajamos en ensayo nos interesa, sobre todo la estética. En cambio, a los que trabajan en periodismo cultural, aunque también manejan criterios de estética y de otras disciplinas, les concierne, sobre todo, la sociología de la cultura. Esto explica que en el traslado de un ámbito a otro a veces haya aspectos que queden "lost in translation". Términos de estética tales como la "pangea" de Vicente, la "postpoética de Agustín o los míos propios, cuando se enuncian en textos de periodismo cultural, se han reformateado a veces como si definieran un grupo de narradores unificado por criterios generacionales. Mi visión de la historia no es generacional, no es exclusivamente novelística y no está fundada en afectos personales, que son cosa privada, sino en afinidades creativas, que las puedo sentir igual con un artista que con un narrador, igual con alguien nacido en el 75 que con alguien nacido en el 57.

EDC: Se le ve muy cómodo, y con una impronta reconocible desde varias millas a la redonda, en la escritura de ficción: ¿para cuándo una novela o una nueva colección de relatos de Fernández Porta®?

EFP: Tengo terminado un libro de relatos, un bestiario, del que he ido publicando algunos adelantos en revistas y en antologías, alguna de ellas en traducción inglesa. Se trata de un bestiario, y desarrolla algunos temas que salen en el ensayo sobre UrPop, aunque en este caso se trata más de "lo animal" que de "lo primitivo". Lo publicaré más adelante.

Todo lleva carne, de Peio Hernández

2008-11-17T13:46:00.002+01:00

Pienso: la conjunción entre fragmento y topografía urbana —escenario indiscutible de la modernidad literaria desde Baudelaire— a menudo acaba por derivar en una suerte de reminiscencia a lo contracultural, a lo outsider, a lo subterráneo: collages, como un lienzo de Basquiat.

Precisamente es en ese poso de lo subversivo, salpimentado con un jugoso retrato de lo que (trayendo a colación al Perec de Las cosas, ofuscado cuando de lo que se trata es de perfilar la dignidad estética de la vulgaridad y el día a día, sin caer del lado de lo kitsch o lo blandengue) es la anodina clase media «low cost», donde descansa Todo lleva carne; un sugerente debut novelístico de Peio H. Riaño (1975), que, frente a los metadiscursos estériles de nuestro tiempo, consigue alzarse entre la muchedumbre a partir de su valor como documento antropológico. Tráigase a colación, pues, el relato «Lo que le jode a…»: una reinvención del corto ‘Foutaises’, de Jean Pierre Jeunet, y ejercicio de relativismo en donde el texto se comporta como tabula rasa para albergar los miedos de sujetos completamente dispares, diseminados todos ellos a lo largo de pirámide social —desde «el presidente de Volkswagen» hasta una madre anónima pasando por Elvira Lindo o un tal P.R.H…—, y cuyo corolario vendría ser algo así como el suspiro No somos nadie. Y cierto es que buena parte de Todo lleva carne —deudor a tiempo parcial de Circular, de Vicente Luis Mora— admite ser leído como tratado de fobias y filias: «Me gustaría poder comprar algo de tiempo», «el problema no es leer un libro al año o cuatro al mes / el problema es qué haces luego con lo que lees», «Escribo un mail a Paco, que tiene una hija y un hijo por este orden: ¿Has puesto a cocer alguna vez un chupete?»

Es verdad que, como Javier Calvo apuntase en un artículo para Esquire (Noviembre de 2008), el problema de las generaciones siempre acaba siendo «la Muerte por Repetición». No obstante, y aunque el autor de Todo lleva carne pueda ser reunido dentro de una segunda hornada de nuevos narradores avantpop, Peio H. consigue dar un toque de atención a los lectores, recordando así que el futuro de la narrativa no ha de atravesar necesariamente las nuevas tecnologías, y que el asfalto, la exploración sociológica y el calor humano, vuelven a ser material al uso de primer orden.

Odio Barcelona

2008-11-17T13:44:00.003+01:00

Odio Barcelona, que sigue la estampa generacional de otros títulos como Mutantes, Golpes: Ficciones de la crueldad social, o Resaca/ Hank Over, se presenta sin concesiones. Con un (mejorable, de largo) diseño de portada que pretende una estética de post-graffiti —photoshop como simulacro del stencil, para el caso—, y una llamada de atención por parte de la editorial al hilo de los peligros que entraña el pensamiento único y el capitalismo descabalgado, la primera conclusión ideológica que se extrae de todo esto es el lema Globalización sí, pero de otro modo, pues a priori, maticemos, bien es cierto que habría un poso aberrante en el hecho de reunir a doce escritores jóvenes enfrentados a su propia contemporaneidad. Así, el objeto de estos ensayos y relatos no será otro que la Barcelona postolímpica, la que «en ese raro afán por acercarse a París, cobra caro y trata mal; a eso le llaman glamour» (Llucia Ramis), «la ciudad más europea de Europa y con más ciudadanos del mundo del Mundo» (Óscar Gual), en la que hay cabida para «tropas gafapasti que sobreviven a la crudeza de los inviernos macbianos» (Carol París), y la de «la bohemia sin talento, el ocio con ínfulas, y la vidorra sin medios» (Javier Blánquez, excelente en “De este rebaño no tira cabestro”).

Para alivio del lector, diremos que no todos los textos han sido orquestados en su significado siguiendo las directrices altermundialistas de las que la editorial Melusina habla, y que afortunadamente también hay espacio para el odio engarzado a la esfera de lo personal. En este sentido destacan sobremanera los textos de Robert-Juan Cantavella, Óscar Gual o Hernán Migoya entre otros: mientras el primero plantea un arcade de corte punk —nada que ver con el punk-journalism— en donde la «cabeza de gran dimensión» del personaje arremete contra «muñecos de uniforme» y «muñecos amarillos que han venido a velar por mi seguridad», Gual propone un descacharrante e ingenioso formulario de entrada para «abrirle la puerta tan sólo a aquellos que lleven un ciudadano de Barcelona en su interior», y Migoya transmite la tensión generada en un vagón de metro entre un «guiri» y un pandillero latino. Anticipo a su esperado Homo Sampler —precisamente ayer[1] puesto a la venta—, Eloy Fernández Porta cierra la antología con uno de sus aplastantes ensayos donde disecciona distintas manifestaciones del odio entroncadas a la visión mercantilista: «desde las noticias de la televisión nocturna hasta el cine y los conciertos de rock, el odio se presenta en formato sensacional, como mercancía, fácilmente accesible a los consumidores.»

Entre la amalgama estilística de Odio Barcelona actúan como interludios los ejercicios periodísticos de Lucía Lijtmaer («La estrella de cinco puntas») y Fernández Mallo («Viaje-Experiencia Odio Barcelona»). El primero de ellos, a juzgar por la escasa luz que arroja al conjunto, remitirá al lector la dicotomía entre lo que es un Fragmento y un apunte a vuelapluma; en bruto. En cuanto al autor de la saga Nocilla, este vuelve a probar la desconcertante combinación de material gráfico y testimonios que ya había llevado a cabo con anterioridad en la revista Quimera, en un texto donde hay tiempo para fotografiar las nubes de la Ciudad Condal, y recoger opiniones personales de los ciudadanos sobre su ciudad.

[1] 6 de noviembre.

«Me sedujo la idea de varios autores insignes muy bien tratados por una pornostar»

2008-10-26T09:49:00.000+01:00

(Entrevista con Javier Moreno + Reseña de Click)

De Saussure ya advirtió George Mounin que «la fuerte tradición familiar de cultura matemática, lejos de ser un estorbo, le proporciona uno de los componentes más reconocidos en su originalidad como lingüista». Algo muy parecido es posible advertir en la figura de Javier Moreno (Murcia, 1972), quien, esgrimiendo una prosa que en sus dos novelas —Click y La hermogeníada— recordará al lector la nueva narrativa estadounidense (del Dave Eggers de Una historia asombrosa, conmovedora y genial al Safran Foer de Todo está iluminado, pasando por el humor de Sedaris o la desmesura fosterwallaciana), ha convertido en seña de identidad suya cierta conjunción entre las ciencias exactas —Moreno cursó estudios de Matemáticas—, la cultura clásica y el gusto por el sketch y el corte publicitario. En declaraciones a EDC, el autor alude a su mapa referencial de este modo: «Cuando uno escribe se crea una especie de tabula rasa, desde los prospectos médicos a los cómics de la infancia pasando por la historia personal de cada uno. Del mismo modo la temporalidad también se iguala. En Cortes publicitarios, por ejemplo, tan referente es Píndaro como un anuncio contemporáneo». Y con toda naturalidad, resume: «No sabría decir qué es lo que más me ha influido, si Foster Wallace o Mortadelo y Filemón.»

A propósito del hilo argumental de su última novela, Click, Quisque Serezádez toma un colt 45 modelo Peacemaker (!) con una bala en el tambor, y opta por aquello de la ruleta rusa. A cada disparo que no acierte a salpicar de vísceras el lugar de los hechos, el personaje proseguirá redactando sus memorias; regresará una y otra vez sobre las historias de sus nueve musas (entre las que figuran periodistas, adolescentes, actrices porno, modelos, astrónomas…), cada una de las cuales inspira un estilo de escritura diferente al protagonista. Añádase a ello algunas aseveraciones de Quisque tales como que «el mundo no es un lugar confortable», y «nuestro objetivo en esta vida es fabricarnos otra caverna, un útero artificial donde morar y morir», para extraer uno de los primeros corolarios: Solo la escritura (el arte) nos redime.

Ahora bien, si de algo no carece Quisque es de perspectiva. Y como él mismo afirma en una suerte de referencia al ejercicio intelectual y el arte de la metáfora: «Era una estupidez a la que había que dotar de algún sentido. Algo en lo que siempre me he mostrado extraordinariamente hábil.» Más allá, Moreno duda de la veracidad que puedan contener las confesiones de su propio personaje; como él mismo apunta: «Siempre me ha atraído la idea del efecto túnel, el supuesto de que cuando uno muere pasa la vida en un instante por delante de tu conciencia, motivo por el que me interesaba contar su historia como si fueran fragmentos. Como si Quisque asistiera a esa visión post mortem. Y es por ello por lo que creo que se mantiene la ambigüedad a lo largo de la novela, y nunca se sabe si Quisque está jugando a la ruleta rusa, o bien realmente se ha disparado y todo lo que exterioriza no es más que el cuento a una especie de San Pedro.»

Lo sublime, lo cursi. La tomadura de pelo.

Acerca de la banda musical Keane, recientemente señalaba Íñigo López Palacios en EP3: «Con esas armas [batería, teclado y voz] componían unas canciones que se movían en esa finísima línea que separa lo sublime de lo hortera. Dependiendo del estado de ánimo del oyente aquello podía ser rock épico de primera división, de ese que se usaría para una carga de caballería, o pop empalagoso hasta el empacho». Exactamente la misma actitud lúdica o broma que Quisque quiere establecer con el lector, ese coqueteo suyo con la frontera que separa lo sublime, excelso y delicado de la melindre, la ñoñez y lo grotesco: Apto para abrir un interrogante sobre la cabeza del lector. Verbigracia, «al poco escucho el líquido fluir, un pequeño y cristalino arroyo discurriendo sobre un nevado paisaje alpino» (Descripción de Quisque al hilo del ejercicio de una micción femenina.)

Dudas, y más dudas, sobre la ontología de la ¿novela? contemporánea española.

Decíamos, cada una de las musas de Quisque inspira a este un tipo de escritura distinta. Es más, Click actúa sobre el lector como un juego de espejos cóncavos y convexos, en los que la narración puede dirigirse hacia una especie de patio de butacas, como si de un monólogo dramático se tratase (no olvidemos que Moreno es también autor de la obra teatral La balsa de Medusa), o como acto de introspección en donde tiene lugar el desdoblamiento (aquí Quisque practicaría una narración —estándar— en tercera persona para referirse a sus otros yo pasados), o también en un estilo epistolar de marcado carácter intimista. A ello suma Moreno —ensayista, también— disquisiciones de carácter teórico, aunque en origen su proyecto sea el de mantener un cordón profiláctico entre distintos géneros. En contraposición, alude a las vetas metaliterarias que desprenden algunas escenas de Click, por ejemplo, «la del coleccionista de reliquias que recoge fragmentos de la supuesta cruz de Cristo por diversos lugares del mundo. Ahí —dice el autor— la narración se equipara con la propia escritura de la novela». También: «La adicción macabra de Quisque en su infancia por reunir un collar de cuentas con hormigas para después prenderles fuego no deja de ser otra metáfora de la propia escritura del libro. Los fragmentos serían esas cuentas y el disparo es lo que reuniría a todos ellos».

Ante un panorama semejante cabe plantearse si Click es, en efecto, una novela, o una compilación de relatos con estructura marco definida —entroncando, claro está, con Las mil y una noches— más un notable prurito de ensamblaje. Para el escritor, «se trata no de una unidad orgánica, aristotélica, sino vinculada a la violencia; concretamente al juego de la ruleta rusa.»

¿Light? ¡Yeah!, pero con mala leche.

Que Javier Moreno no se corresponda con el arquetipo de intelectual socialmente incisivo no es óbice para que su narración —llamémosla light; intencionadamente feliz, a ratos— descuelgue sutiles derechazos a la ceja de más de un asunto peliagudo allá en la palestra informativa. Piénsese en la mordaz y apoteósica versión guiñol que despliega sobre la guerra de Iraq —protagonizada por unos inolvidables Push Junior, Tyrano, Tomy Jerry, Duce Mercatoni y Cidi José Mary—, donde la búsqueda de las Armas de Destrucción Masiva ha sido sustituida por el secuestro de Ada Dyamond McGregor, amada del gran Push Junior. Acaso con unos planteamientos retorcidos, Moreno opta por arrastrar el episodio histórico a lo literario, interpretándolo como una versión reciclada de la Ilíada homérica. Así, señala: «Desde que empezó el conflicto yo veía claro que las armas de destrucción masiva no eran más que una Elena de Troya, que luego resultó no estar allí según la documentación de la época». Siguiendo esta línea destaca el homage a Nabokov circunscrito en el personaje de Vivianna, adolescente de apenas trece años con la que Quisque entabla relación a través de un chat, y de la que finalmente acabará prendado. Sorprende aquí el ejercicio relativizador, no normativo, cuando Quisque se explica ante las acusaciones de Carolina: «No es una niña —dice el protagonista—. Es una diosa.» En este sentido, Moreno habla de establecer una clara separación entre la realidad y la ficción (en este punto es cuando uno recordaría el estrambótico caso mediático de Hernán Migoya con Todas putas), y aclara: «Quisque diviniza la belleza, y en este caso el personaje es un ejemplar más de esa belleza ».

Chúpate esa, Von Trier.

No es infrecuente oír hablar a los productores culturales sobre la necesidad de llevar a cabo un porno de autor e inteligente a la par. Jordi Costa, por ejemplo, sugiere que el salto cualitativo en el género X tiene lugar cada vez que alguien ilumina una perversión hasta entonces inédita. Por su parte, Lars von Trier cuenta que en cierta ocasión reunió en Dinamarca a un conjunto de mujeres con el objeto de desarrollar un ejercicio de brainstorming, a partir del cual poder originar una cinta como reacción al canon Playboy. Sea como fuere, resultó que la imaginación de las danesas no iba mucho más allá de la lectura que los productores californianos aplican a la sexualidad.

En el caso de Click, es posible hallar mediante Mymmi, actriz y productora, un nuevo conato para reformular la pornografía.

Pregunta: ¿Qué es lo que te atrae del porno para abordarlo en la novela?

Respuesta: A mí siempre me gusta a darle una vuelta de tuerca a los temas. Y desde luego no me gustan las escenas donde se trata el porno de manera convencional. En el caso de Mymmi, esta realiza películas que siempre tienen una componente intelectual detrás, incluso simbólico, rayano en lo metafísico.

P: ¿Y qué hay de la escena con Proust, Joyce, Cervantes y Virginia Woolf?

R: Me seducía la idea de juntar a varios escritores insignes de diversas épocas, mezclarlos y que fuesen tratados muy bien por una estrella del porno. Definitivamente, creo que se lo merecen.

Imposible mejorar los honores, vaya.

Carta a D., André Gorz

2008-10-19T13:39:00.000+02:00

Algunos de los datos que arrojaba Foreign Policy, en su número de agosto/ septiembre de 2007, a propósito de “la revolución de los solteros” eran los siguientes: “La tasa de nupcialidad en la zona UE-15 había bajado de 5,2 bodas por mil habitantes en 1994 a 4,7 en 2004. Al mismo tiempo, los europeos se divorcian cada vez más y más frecuentemente (0,5 divorcios por mil habitantes en la UE-15 en 1960, frente a 2,1 en 2004).” Y también: “El número de hogares unipersonales ha aumentado [en España] en un 82% entre 1991 y 2001, con un incremento particularmente acusado (209%) entre los jóvenes solteros, de 25 a 34 años”. No es de extrañar, pues, que el fenómeno de los singles haya ido modificando su lectura desde tiempos situacionistas, cuando Debord y Vaneigem se referían al matrimonio como institución burguesa —el propio Gorz también memorará el concepto en Carta a D.—; hasta la contemporaneidad nuestra, en donde la relaciones humanas seriadas y el ultraberalismo sexual, a cuyas más negativas consecuencias se referiría Michel Houellebecq en el brillante ensayo integrado en Ampliación del campo de batalla, empiezan a entenderse como el vaciado de contenido por parte del Capital hacia todos aquellos progresos sociales alcanzados al término de la década de los sesenta.

Así las cosas, frente a la pésima educación sentimental con la que parece arrancar el siglo XXI, André Gorz propone un texto simple y llanamente exquisito, magnánimo; toda una rareza para quienes crecimos al amparo de esa misma «revolución de los singles», tan en boga mediática. Como es sabido por el lector, Gorz y su esposa Dorine compartieron suicidio en septiembre del año pasado ante la grave enfermedad degenerativa de esta, algo que ya se anticipa en el último texto del intelectual de origen austriaco. Carta a D., además, es presentado sin ningún tipo de aderezos ficcionales, con una prosa sencilla —inmejorable, habida cuenta del candor y la sinceridad con que la prosa parte— y un objetivo completamente cerrado: «Necesito reconstruir la historia de nuestro amor para captar todo su sentido», resume Gorz.

Más allá de lo anecdótico, donde hay cabida para repasar el París de los años cincuenta y sesenta, así como algún que otro episodio humorístico no intencionado (verbigracia, la oposición de la madre de Gorz al matrimonio de este con Dorine, que acabaría en nada menos que un «peritaje grafológico», testigo de la supuesta incompatibilidad de caracteres entre ambos) y los “vicios” burgueses de la pareja sesentayochista (p. 86); hallamos sugeridas en Carta a D. los complejos y debilidades concernientes a la figura del pensador: delatan a Gorz —y paralelamente al espectro social que representa— frases tales como «Te desenvolvías sin esas prótesis psíquicas que son las doctrinas, teorías y sistemas de pensamiento. Yo las necesitaba para orientarme en el mundo intelectual, aunque pudiera cuestionarlas», «Nuestra relación se convirtió en el filtro por el que pasaba mi relación con la realidad», o incluso la ligeramente cínica: «Encontré muchas dificultades con el amor, ya que es imposible explicar filosóficamente por qué se ama y se quiere ser amado por tal persona precisa, con exclusión de todas las demás.» En resumen, no es difícil referirse al último testimonio del austriaco como un escrito con un evidente componente ideológico revolucionario (en efecto, entroncando casi con la cita de Pasolini —y la actitud de autores como Glucksmann—, según la cual ser revolucionario en determinados tiempos equivale a ser reaccionario), donde el enlace marital se lee, para el caso, como símbolo contra la lógica cultural del capitalismo tardío. Ahí es nada.

Cut & Roll, de Óscar Gual

2008-10-05T18:30:00.000+02:00

De lo que no cabe duda cuando uno aborda el debut novelístico de Óscar Gual (Almassora, 1976), es que esta primera referencia suya está plagada de irregularidades tanto como de buenas intenciones: Cut and Roll cuenta con algunos puntuales momentos de esplendor, insípidos capítulos (inexplicablemente Gual se empeña en llamar a estos “tracks”, cosa que ejemplifica sus artificiosos conatos de vanguardia en demérito de los progresos desarrollados por algunos de sus contemporáneos entre los que se quiere integrar) y fragmentos netamente censurables. Para ilustrar esta idea basta comparar el track 0 y el bonus track 2: El primero de ellos constituye en toda regla una equívoca interpretación de la influencia de lo audiovisual sobre la narrativa, en la medida que Gual no crea sino un guión cinematográfico, que, por supuesto, arrastra consigo ritmos lentos —muy lentos—; soporíferos. Es decir que si el de Almassora no hubiese publicado en la repetable DVD, sería un fantástico blanco de críticas por un estilo más que próximo al fílmico best seller de corte kenfolletiano y danbrowniano (!). En contraposición, al autor no le tiembla el pulso en bonus track 2 cuando de lo que se trata es de inmiscuirse en el carácter pseudoreligioso o tribal contenido en el ejercicio de la fiesta y la nocturnidad —asunto irresistiblemente pop, y sin embargo, ay, planteado en tan pocas ocasiones—, al que cabe añadir el acertado despliegue imaginativo de corte burroughsiano: «Subiendo las calles estrechas y empinadas, unos diablillos afeminados me señalan con sus rabos y un gran robot con un pene articulado de tres metros es arrastrado por cuatro enanos vestidos con faldas y botas militares». Bravo por el homage, Gual.

Decíamos, Cut and Roll está plagado de buenas intenciones, tal como apunta el continuo reciclaje de escenarios (del campo de golf al desierto, pasando por el centro educativo, un avión, Venecia, escenarios virtuales…, siempre en aras de los visual), así como su suerte de proyección enciclopédica. No faltará tiempo, pues, para abordar el discurso publicitario (teletiendas por aquí y por allá), la alienación, los videojuegos, el sexo, la violencia, la música, la coacción social del mundo juvenil (plausible, por cierto, el duodécimo capítulo de la novela), o el arte contemporáneo. Sea como fuere, dicho compromiso con el contexto temporal del autor se esfuma a través de los torpes monólogos del protagonista, Joel, salpicados de un rasgo —mal que nos pese a muchos— bastante común en nuestra narrativa de última generación: La subestimación del enemigo (Mercedes Cebrián, Alberto Lema o Alberto Gismera, en mayor o menor medida también han incurrido en la misma falta). Queremos decir con esto que Gual, o mejor aún, Joel, aspira a ejercer de francotirador desde lugares comunes, y por ende, con una óptica lo suficientemente obtusa como para que el disparo no surta ningún tipo de efecto en el receptor. Sirvan de ejemplo confesiones como las que siguen: «Son tan glotones con la comida como los políticos con el dinero o las modelos con la coca», «Su mayordomo, cuyo nombre intuyo que es Adam o Spencer» (demostración de que Gual ni siquiera se molesta en evitar los tópicos), «Ochenta y cinco jetas adornadas con sendas monturas de pasta lamentándose amargamente por no tener su ración semanal de cultura no popular», etcétera. Prosigue el registro de nihilismo pueril con un humor que funciona una de cada diez veces, y una serie de observaciones a propósito del sexo que no ocasionarán más que un bostezo fuera del espectro de adolescentes onanistas (p.108, p.222). Ahora bien: ni que decir tiene que las acusaciones vertidas sobre el protagonista no buscan eclipsar ese carácter misántropo, que tal vez sí sea definitorio de nuestros tiempos; al contrario, el problema estriba en lo poco verosímil del personaje, muy lejos de la obra de Palahniuk o Bret Ellis con las que Cut & Roll ha sido tan comparada.

En resumen, Gual podría haber pergeñado un debut notable de haber adelgazado el texto final, y suprimido tantos y tantos pequeños detalles que a estas alturas de la película no son sino vulgar reproducción de los descubridores (piénsese en la escritura a partir de un lenguaje de programación —puro jPod—, o el recurso —prescindible para el caso— de las notas a pie). En otras palabras: Cut & Roll ha llegado al mercado editorial demasiado tarde, lastrado por los éxitos que en los últimos dos años han revolucionado la prosa patria. ¿Momento entonces de hacer un alto en el camino? Seguro que sí.

Pizzería Kamikaze, de Etgar Keret

2008-10-01T15:16:00.001+02:00

Admitamos desde este preciso instante que el proceso evolutivo del Etgar Keret (Tel Aviv, 1967) en La chica sobre la nevera hacia Pizzería Kamikaze resulta próximo al desmán. Y es que si bien es cierto que en su primera colección de cuentos editada en España el autor israelí esgrimía una composición tan desopilante como temeraria (pienso en algunas perlas del tipo «por la noche volvió Lucach a soñar que estaba en la jungla. Que saltaba de árbol en árbol, comía plátanos y se follaba a todas las monas»), erigida a través de una metodología pseudodadaísta; en Pizzería... cabe pensar que Keret ha querido moderarse, no solo ya en cuanto al humor cáustico, sino también en lo que respecta al componente político. Recuérdese a este respecto la continua parodia de unos y otros en el conflicto árabe israelí esbozada en La chica…

Para el caso que nos ocupa, y habida cuenta del reciclaje estilístico, diremos que hay relatos que son meros accesos de ingenio —tal es el caso del conato alegórico contenido en “La historia del conductor de autobús que quería ser Dios”; probablemente el cuento menos prometedor de la compilación, y por ende el menos apropiado para inaugurarla—; relatos blanduzcos, también —“El cóctel del infierno”—; o relatos como “La chaladura de Nimrot”, que apuntan muy buenas maneras y recuperan al Keret más gamberro. Será aquí, pues, en esta historia sobre la degeneración de la amistad, donde el israelí regrese al pastiche de postín con personajes chiflados que reescriben La Biblia (en efecto, ya que vamos a practicar la iconoclastia, pensaría E.K., ¿por qué no hacerlo apuntando al mismísimo Borges de Pierre Menard?) y espíritus que toman el pelo a los vivos a través de la güija, sin por ello desestimar el componente esotérico del texto. Pero la cosa no se queda ahí: acaso por su brevedad, “Útero” alcanza cotas aún más altas de virtuosismo narrativo que ponen de manifiesto la capacidad de Keret para desfigura al ser humano en sus obsesiones más burdas —el sexo; la envidia—.

Adaptada a la novela gráfica y al cine, la novela corta que da nombre a la compilación regresa sobre dos de los topoi más recurrentes en el escritor israelí, a saber, el más allá y la religión. Un rasgo que al entroncar con la escenografía de road movie infernal (los personajes de Pizzería Kamikaze viajan a lo largo de un purgatorio de suicidas donde incluso hay cabida para el ex líder de Nirvana) y las simpatías de los desequilibrados personajes (entre otras cosas, los chicos de Pizzería sueñan que se “cagan en la cabeza” recíprocamente), traslada la narración a un espectro fronterizo entre el cuento clásico y el siempre impagable olfato de coolhunter, al que podríamos referirnos como po(p)modernidad literaria. Al margen, conviene incidir sobre los momentos extáticos que Keret alcanza gracias a alguno de sus microrrelatos integrados en el corpus total, verbigracia, el feroz diálogo entre Ari y Nasser que resume la colisión de valores entre el mundo oriental y occidental (p. 78).

Por todo lo anterior concluiremos que en ninguna de sus dos opciones (La chica… o Pizzería) resulta Keret rechazable. De lo que no cabe duda, pues, es que el espíritu —digamos, un treinta y cinco por ciento más— descafeinado que esgrime en su última entrega, caerá de mal grado en el estómago de sus fans.

El sentido de la vida, de Terry Eagleton

2008-09-25T15:37:00.000+02:00

Cocaína, de Julián Herbert

2008-09-25T15:33:00.000+02:00

El ladrón de Chicles, de Douglas Coupland

2008-07-15T09:26:00.001+02:00

'Una puta recorre Europa', de Alberto Lema

2008-07-08T07:44:00.000+02:00

Pasadizos

2008-06-25T13:30:00.000+02:00

Fashismo

2008-06-17T15:12:00.000+02:00

Como los ya canónicos Bret Ellis en American Psycho o Tom Wolfe en La hoguera de las vanidades, el nombre de Frédéric Beigbeder (Neully-sur-Seine, 1965) constituye referente obligado a la hora de abordar las distintas lecturas que ofrece la sociedad hipercapitalista y globalizada. No en vano, la obra del autor en cuestión conlleva cierta tentativa de diseccionar las perversiones de Occidente. En este sentido —y aunque Beigbeder jamás abandone para siempre ningún tema, sino que reincida en los mismos libro tras libro, incluso repitiendo ideas descaradamente—, 13’99 euros (traducida al español en 2001) fue una brutal descripción de la degeneración personal que sufren los circuitos publicitarios; Windows on the World (2004), ensamblaje de historias en torno al desastre del 11-S —sin excesivas connotaciones ideológicas, cosa que juega a favor del francés—; y El amor dura tres años (2005), retrato del nuevo modelo de relaciones sentimentales seriadas y perecederas.

Con este background, Socorro, perdón —en buena medida, entroncando con la Rusia postsoviética de la que Pelevin hablaba en Homo Zapiens— traslada al lector a la noche moscovita, donde Octave Parango, protagonista de 13’99 euros, ejerce ahora como cazatalentos para agencias de modelos. Igualmente, el tema central es aquello a lo que el autor apela bajo el concepto de “fashismo”. O lo que es igual: racismo hacia los feos. “¿Qué es más fascista —se pregunta Octave—: el burka o mi booker?”

Concebida como una serie de confesiones por parte de Octave al padre ortodoxo de la catedral de Cristo Salvador, esta nueva entrega vuelve a reformular los esquemas formales y de contenido que caracterizan a Beigbeder, tales como:

A) Interés por lo patético, próximo al de su coetáneo Houellebecq. Beigbeder se propone y consigue transmitir una extraña sensación de vergüenza ajena mediante diálogos estúpidos (en los que, por cierto, acostumbra a dar cuenta del colonialismo cultural y lingüístico norteamericano, como ya se vio en Windows on the World), comparativas fuera de lugar (“La mujeres también se evalúan sin tregua, como prostitutas en una acera.”) o enfermizos monólogos interiores, que ponen en evidencia el espacio privado del individuo moderno (“Me digo con frecuencia que si la violación fuese legal simplificaría la vida de los hombres modernos”); como dice el protagonista: “La verdadera locura aparece cuando cesa la comedia social”.

B) En palabras de Isabel Obiols: “a Beigbeder se le reprocha a menudo un estilo que tiende al abuso de la frase brillante.” En efecto, se observa en las disertaciones que el autor introduce el gusto por la reducción de ideas a lápidas y aforismos.

C) Incorrección política. Ante todo, Beigbeder es realista, y es por esto por lo que nos habla de la nueva oligarquía rusa, violenta y corrupta (véanse, por ejemplo, pp.163-165, una suerte de reminiscencia al film Hostel); pero también del Octave niño, con once años, educado en el bombardeo de imágenes sexuales, y que, frente a “chicas de veinte años […] con sus dientes blancos y sus faldas cortas”, solo pide “que aquellas diosas abusaran de mí sexualmente”. Del mismo modo, conviene detenerse en los constantes guiños a la pornografía, que devienen —como ya advertimos arriba— disección de las perversiones del mundo desarrollado (“Yo sabía también colmar mi soledad amontonando a las chicas desnudas encima de mi edredón. Padre, nunca sabrá lo dulce que es ordenarles que se besen sacando la lengua, hasta que sólo les une un hilo de saliva”); así como en la explotación de menores. El espectro social al que Beigbeder se refiere, se caracteriza por una constante pugna entre cazatalentos por conseguir la modelo más joven: “Y más que nada he visto chicas, lo juro, las chicas rusas… son la industria nacional”.

D) Integración (inteligente) de los melindres publicitarios. Si bien en Windows on the World, el escritor recurría a lo lacrimógeno mediante las escenas del padre y sus dos hijos desapareciendo lentamente en el World Trade Center, Socorro, perdón regresa sobre los arteros trucos de manipulación mental, como se observa en el relato que Octave cuenta a la modelo Irina K. (p. 74).

E) Acidez extrema. Octave hace chistes como los que siguen: “Si te acuestas conmigo te prometo enormes consecuencias mediáticas”, “En Moscú, la estación que lleva a San Petesburgo se sigue llamando Leningrado (le comprendo: los rusos no pueden cambiar todos los letreros de tren cada vez que cambian de totalitarismo)”, “El otro día, un colega me anunciaba la llegada de unas chechenias lascivas: no eran más que anoréxicas traumatizadas por las violaciones de soldados rusos […] ‘Lo siento’, les dije, señalándome la frente, ‘¡aquí no llevo escrito Amnesty Internacional’”!

A partir de la suma de todos estos elementos, que se contonean peligrosamente entre la provocación gratuita y la más corrosiva de las sátiras, es el lector quien elige una vez más si sitúa a Beigbeder, bien en lo mero histriónico, bien como uno de los más interesantes dinamitadores del sistema. Probablemente, para el francés ambas cosas no sean en absoluto incompatibles.

Geografía del tiempo

2008-05-30T09:03:00.000+02:00

Título: Geografía del tiempo
Autor: A.G. Porta
Editorial: Acantilado
Fecha de publicación: mayo de 2008

Geografía del tiempo, apéndice de la anterior novela de A.G. Porta (Barcelona, 1954) Concierto del No Mundo, consiste entre otras motivaciones, en una afortunada rareza literaria en la que el autor vierte escenarios característicos de la ciencia ficción sobre una narrativa que en ningún caso es “de género”. Al contrario, A.G. Porta despliega un texto de corte metafísico (si bien nos encontramos con alguna que otra consideración por parte de los personajes bastante, bastante previsible y manida —pp. 52-53, o p. 102.—) sin que ello, como decimos, signifique descuidar la carga cromática y cinematográfica del texto (“Dos niños muertos fingen dormir en el interior de una manta doblada sobre sí misma”; “La bala le ha partido la columna vertebral, solo así se explica la postura de un cuerpo desmadejado, abatido junto a la acera, como si hubiese querido ocultar su rostro [… ] en esos pocos centímetros de desnivel que hay entre la acera y la calzada”), ni dejar a un lado guiños al influjo de la cultura de la imagen (“Ahora amo, le escribe a McGregor, amo una imagen”).

En Geografía del tiempo asistimos a un cazador de extraterrestres (la mención a Blade Runner, por todo lo anteriormente dicho, es obligatoria) que, destruida la Tierra, vigila Ciudad del Espacio archivando cadáveres y en busca de depósitos de víveres; ante él solo un desierto. Y es por esto por lo que resulta especialmente acertado recurrir al fragmento, porque en su conjunto, estos repercuten en el lector como una suerte de evocación a los últimos latidos de la civilización. No obstante, y aún en lo que a materia estilística se refiere, García Porta desploma —en contadas ocasiones, eso sí; y al principio de la narración— el clímax narrativo con alguna que otra desacertada comparativa (“Con una mano agarra fuertemente la correa del maletín, como si las esposas que lo unen a él no fueran a cumplir su cometido” —?—).

En su carácter de introspección —pues la narración se centra en la reconstrucción a su gusto, por parte del último superviviente, de la cultura—, Geografía del tiempo deviene tratado de incomunicación humana: sin una sociedad que lo respalde, el cazador de extraterrestres mantiene una convulsa lucha por mantenerse sobrio (“El viejo cazador desespera porque no consigue explicarse”) y huir del patetismo producto de la desintegración (“Amar a una muerta, canta improvisando una letra. Amar un cadáver. ¿Qué sentido tendría violar un cuerpo sin vida, desnudarlo y hacerle el amor?”).

Una última cosa para terminar: No se dejen persuadir por lo que leen en la contraportada del libro, dado que Porta no se sirve de ella para compendiar la trama de la novela, sino que crea el marco donde transcurren los acontecimientos —París (!!)— y añade información que, de otro modo, sería desconocida para el lector.

La orgía Vilas

2008-05-21T11:15:00.000+02:00

Título: España
Autor: Manuel Vilas
Editorial: DVD
Año: 2008

Erigida como ensamblaje de textos breves, y en el cual es posible hallar desde un post procedente de manuelvilas.blogspot.com hasta una carta en la que se exponen las deficiencias del piso del propio autor, España constituye la nueva gamberrada de la factoría Manuel Vilas (Barbastro); ese escritor nacido en los sesenta («España también tuvo años sesenta. Los años sesenta: un tiempo en donde era posible la felicidad y la inocencia histórica.») aunque dotado de un asombroso espíritu, digámoslo así, adolescente. Obsérvese a continuación a qué nos estamos refiriendo: En su anterior novela, Magia (DVD, 2004), hay un célebre epígrafe en el que unos empleados de Carrefour y McDonald’s deciden acabar con el tedio mediante la celebración de una orgía. Pues bien, muy posiblemente esa sea la idiosincrasia fundamental de Vilas: el carácter orgiástico de su obra tanto en verso como en prosa.

En efecto, la España de la que Vilas habla —porque no es lo mismo España que España— es aquella jactanciosa de su progreso («“No creo que yo fuese feliz viviendo como un pobre”, le dije a Julia») y extasiada por la sociedad de la abundancia («Mañana iría a El Corte Inglés y a la Fnac y compraría todos los deuvedés que encontrase de Edith Piaf»); la misma que se salta las colas (p. 53), ve «mujeres desnudas en Internet haciendo el amor con varones de grandes extremidades, pobres mujeres», y en la que aún laten ecos de figuras como Nino Bravo («Su nombre verdadero fue: Luis Manuel Ferri Lopis. Hizo la mili en 1964, y muy bien»). Sea como fuere, resulta imprescindible advertir al lector que el carácter de España —como en el resto de su obra— no es normativo; Vilas es un autor inteligente, que trata como tales a sus lectores, y que por tanto no necesita indicarles hacia dónde han de encaminar sus pensamientos. De hecho, en una digresión a pie de página podemos leer lo siguiente: «Es una exageración dramática, muy española, el decir que España está retrasada. Pero es mentira. Ese tipo de literatura que trata del retraso histórico-económico de España no tiene sentido a partir de 1990.» Por supuesto, resulta tentador llevar a cabo una lectura irónica o aberrante —en términos de Eco— de todo esto, y situar al escritor aragonés como un dinamitador del sistema desde dentro; pero desde luego, el amplio abanico de lecturas que ofrece es otra de las grandezas de Vilas.

En una reciente entrevista, el escritor declaraba: «Abomino de la literatura como institución.» Hete aquí, pues, otro de los más polémicos y destacables frentes abiertos de España: la cruzada contra el anquilosamiento de la literatura y el establishment académico, tal como puede advertirse en fragmentos como “Tesis doctorales” o “María”. Asimismo, Vilas ofrece constantes guiños a la obra de Roberto Bolaño (al margen de homenajes a 2666 y préstamos de expresiones típicas del escritor desaparecido, compárese la descripción del infierno de los coches Lada —p. 54 de España— con aquélla otra del cementerio en Amuleto, de Bolaño —p. 65—) y una óptica lúdica y antidogmática de la literatura; una literatura vista por individuos totalmente ajenos a ella como es el caso del ingenuo niño que confundía la foto de Kafka con la de un gitano. ¡Chapeau, Vilas!